واقع‌گرایی جادویی , رئالیسم جادویی Magical realism, magic realism

اختصاصی از فی موو واقع‌گرایی جادویی , رئالیسم جادویی Magical realism, magic realism دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

واقع‌گرایی جادویی ,  رئالیسم جادویی    Magical realism, magic realism

دانلود تحقیق کامل درمورد رئالیسم

اختصاصی از فی موو دانلود تحقیق کامل درمورد رئالیسم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 24

رئالیسم

پیش درآمد

اگر چنان که هنری جیمزادعا می کند، «رمان واقع در مسیر صواب هنوز هم مستقلترین و انعطاف پذیرترین و غول آسا ترین نوع ادبی است» (AN 362) این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید ولی در حالی که این صفات مورد تمجید جمیز باعث گسترش امکانات آن نوع ادبی می شوند ، بعید نیست که از امکانات این واژه انتقادی بکاهند . وبه راستی هم واژه رئالیسم با استقلال ظاهریش از هر توصیف صوری  و محتوایی وکیفی وبا انعطاف پذیری مهارناپذیرش اعجوبه ای است که اغلب اشخاص احساس می کنند بدون آن هم می توانند راحت سر کنند.

نکته ای که دقیقاً نشان دهنده بی ثباتی مزمن این واژه است ، تمایل شدید آن به جذب این یا آن کلمه یا کلمات توصیفی است که حکم تکیه گاه معنایی آن را پیدا کند. خواننده کنجکاو لازم نیست وقت زیادی را صرف تورق تألیفات انتقادی کند تا به کلماتی توصیفی از نوعی برسد که نگارنده درزیر به ترتیب الفبایی آورده است . زیرا به هیچ ترتیب دیگری تن در نمی دهند: رئالیسم آرمانی، رئالیسم استمراری، رئالیسم انتقادی، رئالیسم بدبین ، رئالیسم پویا، رئالیسم تجسمی، رئالیسم خارجی، رئالیسم خام، رئالیسم خوش بین، رئالیسم ذهنی ، رئالیسم رمانتیک، رئالیسم روانشناختی، رئالیسم روزمره، رئالیسم سوسیالیستی، رئالیسم شاعرانه ، رئالیسم شهودی ، رئالیسم صوری، رئالیسم طنزآلود، رئالیسم عینی، رئالیسم فانتزی، رئالیسم فوق ذهنی ، رئالیسم مادون، رئالیسم مبارز، رئالیسم ملی ، رئالیسم ناتورالیستی، رئالیسم هجایی. بسیاری از اینها در کتاب جورج بکر، که مجموعه اسنادی درباره رئالیسم است . پراکنده اند. برخی نیز از زمره اصطلاحات نقد جدیدند. ویمست و بروکس، در کتاب نقد ادبی [1]خود، رئالیسم را در سه رده عالی و دانی و متوسط جای داده اند. والتر لاشی در کتابش رئالیسم در رمان معاصر [2]رئالیسمهای مختلف را دسته بندی کرده است : «رئالیسم چوپانی » ، شاتوبریان، « رئالیسم روحانی» دوآمل، « رئالیسم خودکاوانه» پروست و حتی « رئالیسم کلانشهری» ژول رومن.

پس هم م یتوان این پیشنهاد معقول بکر را جدی گرفت که « برای  تسهیل گفتگو، بهتر است از این به بعد روی هر اتفاقی که افتاد اسم تازه ای بگذاریم و آن را با گونه  یا شکل دیگری از واژه رئالیسم نام گذاری نکنیم» (37  DMLR) ، و هم این سخن آن منتقد حرفه یا را که «رئالیسم مفهوم ریاکاررسوایی است» [3] ، وهم سخن منتقدی را که – شاید با کمی ناشکیبایی- می گوید « من نمی خواهم مثل خر در گل تعریفهای مختلف واژه رئالیسم بمانم»[4] و برای همین به راحتی با آن کنار می آید و می گذارد معنایی متناسب با متن نقد برای خودش پدید آورد ، وهم گفته منتقد دیگری را که – از قول هارولد پینتر- می گوید «کل مسأله واقعگرایی یا خیالپردازی، طبیعت گرایی یا صنع آوری، بی ربط و در واقع کاملا بی معنی می شود» [5] رولند استرامبرگ این شک نظری را تأیید کرده ، می گوید « رئالیسم و ناتورالیسم را باید با محتوای تاریخیشان تعریف کرد. این اصطلاحها نوعی علامت اختصاری برای پدیده های فرهنگی زمانه بودند و تنها با بررسی این پدیده ها قابل درک اند» (RNS,xix).

واژه روالیسم در واقع حکم بزهکاری را دارد که نویسندگان، یا با قرار دادن آن تحت مراقبت کلمات دیگر ( همچون در فهرست پیشگفته) یا با زدن دستبند گیومه بر دستهایش، بی اعتمادی خودرا به رفتار آن نشان داده اند. ارتگا ای گاست می گوید که او علی الاصول راه دوم را برگزیده است : « من اکنون نمی توانم وارد بحث اصطلاح بغرنجی شوم که همیشه برای مظنون نشان دادن آن را داخل گیومه گذاشته ام»[6]

اگر بخواهیم بین معانی مهارناپذیر رئالیسم ، همچنان که با یکدیگر رقابت می کنند و وجه های مشترکی می یابند ، فرقی اصولی پیدا کنیم ، باید ضرورت مراجعه به فیلسوفان را بپذیریم، رنه ولک در فصل راجع به رئالیسم در کتابش مفاهیم نقد [7]به عمد از آنجه خودش آن را « کل مساله شناخت شناسانه... نسبت هنر با واقعیت » می نامد پرهیز می کند و به جای آن شرحی تاریخی فراهم می آورد. رولند استرامبرگ نیز همان طور که دیدیم این تلقی را تنها راه ممکن می داند . ولی مشکل اینجاست که به این تربتیب، نه صاحب نظری نقادانه درباره کاربردهای واژه رئالیسم می شویم و نه هیچ یک از معانی این واژه در نظر ما بر بدیگری ارجحیت می یابد( یا حتی به درستی از معانی دیگر متمایز می گردد)، پس قدری سمتگیری اصولی ، ولو ساده ، برای ساماندهی این تلون معنایی لازم است.

رئالیسم اصطلاحی است که از فلسفه به حوزه نقد راه پیدا کرده است، آن هم در وضعیتی که بر اثر  خونریزیهای ناشی از نبرد های پیشین ضعیف شده است. پس ما نخست باید دستکم طرفین جنگ را بشناسیم تا بتوانیم تعیین کنمی که کدام یک مورد تعرض واقع شده و کدام یک پیش تاخته است. و این هم آسان نیست زیرا خدمت به اربابان فلسفی گوناگون باعث انحراف مسیر رئالیسم شده و دیگر وفاداری انحصاری یا بی قید و شرطی به هیچ یک از آنها ندارد. اگرچه جمع همراهانش در نیمه های قرن نوزدهم – موقعی که داشت تداول عام پیدا می کرد- جمع ماتریالیستی پرخاشگری بودند که آثار نازدودنیشان بر منش کنونی آن همچنان برجاست ، با این همه ابتدا در خدمت ایدئالیسم بود و برای توضیح این آموزه مدرسی ( اسکولاستیک) به کار می رفت که کلیات ( عدل و خیر و غیره) از موجودیت حقیقی برخوردارند و از اعیان جزئی که در آنها یافت می شوند استقلال دارند. انی دعوی در مقابل تصور گرایی اقامه می شد(که به وجود کلیات در خارج از ذهن اعتقاد نداشت) و در مقابل نام گرایی ( که یک سره منکر کلیات بود و آنها را جز نام محض نمی دانست). ولی حتی در این مرحله هم قید و شرط وجود داشت و فی المثل «رئالیسم افراطی» یا »رئالیسم معتدل» از درجات مختلف تأکید بر مثال (ایده) حکایت می کرد.

در قرن هجدهم ودر «نحله عقل سلیم » تامس رید بود که رئالیسم فلسفی صاحب معنای کاملا متفاوتی شد که آن جذابیت مهلک – یا دستکم سرگیجه آور- را برای نویسندگان و منتقدان  و نظریه پردازان ادبی پیدا کرد. این باررئالیسم مدعی شد که مدرکات از اعیان  اند و از موجودیت حقیقی در خارج از ذهن مدرک برخوردارند- و این معنا در تقابل با همه انواع ایدئالیسم رشد کرد. در پی سنت اسکاتلندی «رئالیسم طبیعی» ودر مقابل آنچه، به قول جان پسمور، [8] گرایش عمده تفکر قرون نوزدهم «به این نتیجه گیری که هم اشیا و هم حقایق مربوط به اشیا موجودیت خود و ماهیت خودرا مدیون فعل وانفعالات ذهنی اند» بود، رئالیستهای خام و رئالیستهای نو و رئالیستهای انتقادی به اتفاق مدعی شدند که واژه رئالیسم، با ظرافت روزافزونی ، بر مفهوم وجود جسمانی خارجی مستقل از ذهنی دلالت می کند.

شاید به نظر برسد رئالیسمی کمه (ولو نابرابر) دل به دو دلبر ایدئالیسم و ماتریالیسم سپرده است، تعهدش به خود واقعیت را از یاد برده است. و دلیلش این است که خود مفهوم واقعیت نیز در ذهنیت معاصر بی آبرو شده است. و این ما را به سرچشمه مشکلاتمان می رساند. فیلیپ راو می گوید دیگر « بدون مسلم فرض کردن واقعیت» نمی توان از شیوه های واقعگرایانه استفاده کرد – و این دقیقا کاری است که اکنون هنرمندان نیم توانند انجام دهند : « آنها خود واقعیت را مورد سوال قرار می دهند» (DMLR 589) . وردزورث چنان که از نوع معیارهایی که در پیشگفتار چکامه های غنایی [9] خود به کار بسته برمی آید، دستکم نظراً این آمادگی را داشته که واقعیت را مسلم فرض کند، ولی جالب اینکه کلریج، با احتیاطی که مابعد الطبیعه در او پدید آورده بود، واژگان وردزورث را رد کرد و به ویژه اورا متهم به «استفاده مبهم از واژه واقعی» [10] کرد . امروزه به نظر می رسد که مبرا شدن از اتهام استفاده مبهم از اسم «واقعیت» یا صفت «واقعی» اساساً محال است. همان احتیاطی را که ارتگا در مورد « واقعگرایی» به کار می بندد، ولادیمیر نابوکوف در مورد « واقعیت » به خرج می دهد. او در پسگفتار لولیتا می نویسد این « یکی از آن چند لغتی است که بدون گیومه هیچ معنایی نمی دهند» . [11]برنارد برگانزی در سمپوزیومی که اخیراً برگزارشده است می گوید که امروزه ما نمی توانیم مثل تولستوی بنویسیم ، «چون واقعیت برای ما معنی مشترکی ندارد. انواع و اقسام ساختارهای نسبی آگاهی برگرده ماست. ما آنطور که تولستوی معتقد بود اعتقاد نداریم که در دنیای خارج فقط یک واقعیت هست و بس».[12] این موضع خائنانه را فیلسوفان به دیده تحقیر می نگرند. همه می دانیم که امروزه فلسفه هر گونه ادعایی نسبت به آنچه را که زمانی نخستین کار کرد آن تصورمی شد- یعنی فراهم آرودن شناخت از واقعیت – کنار گذاشته و به یک کارکرد جنبی، یعنی بررسی نفس امکان شناخت، بسنده کرده است. پس فلسفه تا حد شناخت شناسی کوچک شده است. ادوین بیسل هولت از رئالیستهای نو می گوید« اینکه واقیعت چیست چندان مورد علاقه من نیست» [13] و بدین سان مفهوم واقعیت خودرا چون دژ بی مصرفی متروک می یابد، دژی که شاعران و رمان نویسان و نویسندگان کم مسئولیت ت اگر مایل باشند می توانند به نگهبانی از آن بپردازند.

که البته می پردازند ، به مراتب قانع کننده تر از آن که فلسفیان ممکن است به اقرار بدان رغبت نشان دهند. چون باز همه می دانند که بیشتر ،نویسندگان خلاق بوده اند تا فیلسوفان حرفه ای ، که عمده تفکر فلسفی را در قرن بیستم انجام داده اند، دستکم آن گونه ای را که « به کار و بار و حال وروز آدمها بر می گردد» . نویسندگان جدید طوری رفتار می کنند که گویی غریزتاً منتقد همیشگی واقعیت اند. « آنها خود واقعیت را مورد سوال قرار می دهند » با واقعیت چییزی تصور می شود که باید بدان دست یافت ، نه چیزی که تنها باید آن را مسلم فرض کرد. و این دستیابی فرآیندی مستمر است که هرگز نمی گذارد مفهوم تثبیت شود یا واژه قالب معنایی سهل الوصولی فراهم آورد.

با این همه می بینیم که برخی نویسندگان همچنان برای پیدا کردن نوعی ثبات در معنی تلاش می کنند، در حالی که دیگران از آن فاصله می گیرند. نمونه های الیوت، جیس و لارنس نشان دهنده اختلاف نیتها در ارائه واقعیت است. الیوت هنگامی که به نوشتن نمایشنامه هایش پرداخت به مذهبی از مذاهب مسیحیت تعهد پیدا کرده بود و بی گمان از همین روست که در واقعیت جویی شخصیتهای او گرایشی به یک مرکز از مشاهده می کنیم . همه تلاش بکت در نمایشنامه قتل در کلیسا در جهت فهم اعمال خویشتن و تلخیص انگیزه ها از طریق خودشناسی بدون خود فریبی است ، ولو این تلاش با بدبینی شیاطین نخواند:

همه چیز از واقعیت دور می شود

و آدمیزاد از ناواقعیت به ناواقعیت سیر می کند.

درسخنی که در نمایشنامه چهار کوارتت نیز تکرار می شود، بکت می گوید «آدمیزاد نمی تواند همه واقعیت را تحمل کند» . او مصمم است که با این حقیقت روبرو شود و دیگران را هم با آن روبرو کند.[14]در آغاز نمایشنامه کوکتل پارتی، ادوارد چمبرلین با یان حقفیقت روبرو می شود که همسرش اورا ترک گفته است. او از «واکنش های منسوخ» خود آگاه می شود و پی می برد که « باید بفهمم او کیست، بفهمم من کیستم» و هنگامی که «ناواقعی بودن نقشی که او همیشه به من تحمیل کرده بود» برایش روشن می شود، عاقبت می تواند دست به کار تطبیق دادن خود شود[15] در همین نمایشنامه ، پیتر کوئیلپی ملاقاتش با سیلیا را « اولین برخورد من با واقعیت » می خواند وسیلیا خود می گوید با اتفاقی که افتاده، سرانجام به وتاقعیت وضع خود پی برده است.[16] در آغاز نمایشنامه جمع خانوادگی می بینیم که هر ی مانچنزی در مقابل رفتار حمایتگرانه خانواده اش از خود واکنش نشان می دهد و با اینکه از واقعیت می ترسد و می گوید« ترس من از نهایت واقعیت است» ، باز اصرار دارد که به دنبال آن تا ورای چشم اندازهای محدودشان برود: « چیزی که تو به آن می گویی عادی ، چیزی جز غیر واقعی و بی اهمیت نیست .» گناه وحشتناک خود او « به قدری واقعی است که حرفهای تو آن را تغییر نمی دهد.»[17]ولی دشواری تثبیت واقعیت از گفته هیا بعدی او به آگاتا پیداست : «اتفاقی که نیفتاد به اندازه اتفاقی که افتاد واقعی است» [18]تلاش هر چه مشترک باشد، هر چقدر در جستجوی مرکز باشدف مالاً فقط مرکز خویشتن است که جسته می شود.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید

دانلود تحقیق کامل درمورد هنر نو گرا- رئالیسم

اختصاصی از فی موو دانلود تحقیق کامل درمورد هنر نو گرا- رئالیسم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 21

قرن بیستم و جلوه هایی از هنر نو گرا

گفتگو در قرنی که خود در آن زندگی کرده ایم شاید به مراتب دشوارتر از بررسی مشخصات هر دوره ی تاریخی باشد. اما در اصل قرن بیستم قرنی بحرانی و دنباله دار است که در آن انسان، خود را از قالب پیشین بیرون آورده و به شکل دیگری می سازد. بر اساس بینش های مختلفی که حاکم بر هنر امروزی است، هنر بنا به تعریفی عبارت است از به کارگیری عناصری همچون صوت، رنگ یا کلمه، با آرایشهایی که هیچ نیازی ندارند به چیزی بیرون از خود اشاره کنند. و به عبارت واضح تر، دیگر احتیاجی ندارند"چیزی" را نشان دهند. هنرمند این قرن چون دانشمندان با وسایل کار خود "تجربه" می کنند،امکانات آن را بررسی می کنند و شکلهایی تازه ابداع میکنند.اغلب هنرمندان امروزی به دنبال چیزهایی یگانه و بی همتا هستند.

گرایشهای هنری نوین در قرن بیستم:

سمبولیسم: Symbolism

سمبولیسم در لغت به معنای رمز گرایی و نمادگرایی است. سمبولیسم، جنبشی نامحسوس در هنر بود که در دهه های 1880و 1890 در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیسمی که توسط کوربه وضع شد." نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل بازنمایی چیزهایی شود که واقعی و موجودند... شیء انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد"

موریه شاعر، در تضاد مستقیم با این ایده، مرامنامه ی سمبولیستی را در فیگارو در18 سپتامبر1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسی هنر" جامه پوشاندن به ایده به شکل حسی است" و کلمه ای بود که اولین بار برای نقاشیهای "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.

سمبولیسم واقعیت محض را مبتذل و ناچیز می شمرد و مدعی بود که باید واقعیت را به شکل سمبول(نماد) شناخت درونی هنرمند از آن واقعیت ارائه کرد. در سمبولیسم ذهنیت رمانتیسیسم شکل افراطی به خود گرفت. علاوه بر ذهنیت افراطی، سمبولیستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کیفیت سودمند بزدایند و شعار" هنر برای هنر" (پارناسین)را ترویج دهند.

هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد، آنها نیز از نقاشان می خواستند تا بیانی بصری برای رمز و راز بیابند.
نمادگرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست، بلکه باید انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر این اساس آنان عینیت را مردود شمردند و بر ذهنیت تأکید کردند. همچنین کوشیدند رازباوری را با گرایش به انحطاط و شهوانیت در هم آمیزند.

نقاشان سمبولیست تصور می کردند رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند. منتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنرها و نقاشی های رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت وانگیزش بر توصیف( یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تأکید می ورزیدند.

هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه به نویسندگان سمبولیست، الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود، ولی همین حس شدید شهوانی و انحرافی، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود اما تاثیر فراگیر و گسترده تری داشت و هنرمندان مختلفی چون "مونش" به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی آن مورد توجه هستند.

در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود، یعنی با استفاده از کلید ها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.

پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال 1889 وی در مقام شخصیت اصلی هنر نوظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رمزگرای گوگن خود را "نبی ها" ( کلمه عبری به معنای پیغمبر) می نامیدند.

نقاش انزواجوی دیگری که توسط رمزگرایان کشف شد: "اودیلن رودون" بود که تخیلی انباشته از اوهام داشت. وی استاد حکاکی روی سنگ و مس برای چاپ تصاویر سیاه قلم بود از رویاهای عجیب و غریب و تخیلات کابوس آسای ادبیات رمانتیک الهام می گرفت. اثر معروفش" چشم بالونی" را به ادگار آلن پو تقدیم کرد. در واقع حکاکی های رودون اشعاری مرئی هستند که عالم وهم انگیز و میت آسای پو را به تصویر کشیده اند. در این اثر چشمی واحد رمزگونه برای به نمایش در آوردن عقل بصیر خداوند است. رودون تمام کاسه ی چشمی را که از حفره اش بیرون آمده به صورت بالونی سرگردان در آسمان نقش کرده است.

سمبولیسم ادبی:

سمبولیسم پیوسته از قلمرو نقد گریزان است و ماهرانه خود را از تشریح و توصیف نجات می دهد گروهی در آن تصوف می بینند و اثری از عرفان شرق و غرب،عده ‌ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر و بالاخره بعضی آن ‌را کوششی برای گرفتن وسیله‌ی بیان از هنر‌ها ی دیگر می‌دانند، چنانکه اغلب سمبولیست‌ها از اینکه می‌توانند با موسیقی رقابت کنند، بر خود می‌بالند. با وجود این شاعران و نویسندگان سمبولیست مشخصاتی دارند که به سادگی قابل تشخیص است.

در حوالی سال 1880 عده‌ای از شاعران جوان و در عین‌حال که وابسته جریان پارناسین( شعار هنر برای هنر) بودند، قدم از چارچوب خشک و بی‌روح این نوع شعر، فراتر گذاشتند. اینان با حساسیت تازه‌ای هم بر ضد اشعار خشن پارناسین و هم بر ضد قاطعیت پوزیتیویسم positivism ( فلسفه‌ی تحقیقی) و ادبیات رئالیستی و ناتورالیستی عصیان کردند. آنها قصد گرویدن به احساسات تند و تیز تغزل فوق‌العاده‌ی رمانتیسم را نداشتند، بلکه عصیانشان رنگ تازه‌ای داشت و آنچه می گفتند عمیق‌تر و پیچیده‌تر بود . پوزیتیویسم تصور می‌کرد توانسته به خوبی دنیا را توصیف و تصویر کند و درباره‌ی آن قضاوت نماید. اما این حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمی‌کرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب می‌دیدند.

با آنکه مکتب ادبی ناتورالیسم بر عرصه‌ی رمان و تئاتر فرمان‌روایی می‌کرد عصیان این شاعران سدی در مقابل آن به وجود آورد و با آنکه نتوانست آنرا از پیشرفت باز دارد ولی حدودی برای آن ایجاد کرد . پوزیتیویسم فقط به واقعیت متکی بود. اما مجلات و فیلسوفان جدید از واقعیت روگردان بودند و حتی آن را انکار می‌کردند و مدعی بودند واقعیت حال یا گذشته و بیان آن کار نفرت‌آوری است. آنها در اجتماع آن زمان زندگی راحتی برای خودشان نمی‌یافتند و از همه‌ی روش‌های سیاسی و اجتماعی و فکری و هنری که میراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان می خواستند آنارشیست یا منکر همه چیز باشند . نخستین پیام‌آور این عصیان فکری" شارل بودلر" بود که از طرفداران هنر برای هنر شمرده می‌شد با دیوان اشعار خود تحت عنوان "گل‌های شر" دنیای شعر را تکان داد و بنای مکتب جدید را گذاشت و یک نسل شعر و ادب که در خلال 1857 تا 1880 می‌‌زیست او را پیشوای مسلم خود شمرد. در نظر بودلر دنیا جنگلی است مالامال از علائم و اشارات. حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراکی که دارد به وسیله‌ی تفسیر و تعبیر این علائم می تواند آنها را احساس کند. عوالم جداگانه‌ای روی حواس ما تاثیر می گذارد که شاعر باید آنها را کشف کند و برای بیان مطالب خود به زبان جدیدتری( زبان رمز) لز آنها استفاده کند. البته بودلر استفاده از این زبان سمبولیک را اساس کار خود قرار نداد،اما چند نمونه جدید از خود به جا گذاشت که مقدمه‌ای برای اشعار سمبولیک به شمار می‌رود.

رئالیسم

رئالیسم یا واقع گرایی، شیوه ای است که در آن هنرمند باید در نمایش طبیعت( طبیعت بدونِ انسان و با انسان) از هرگونه "احساساتی گری" خودداری کند. اما منظور ما از رئالیسم، در اینجا شیوه ی هنری ای است که از حوالی سال 1840 به بعد در اروپا و دیگر نقاط جهان متداول شد.مدت زیادی از میانه ی قرن نوزدهم نگذشته بود که شارل بودلر شاعر و هنرشناس فرانسوی، در سال 1846 نقاشیهایی را می ستود که بتواند"خاصیت قهرمانی زندگی معاصر" را به وصف درآورد. در آن زمان تنها یک نقاش وجود داشت که برآوردن این "نیازمندی" را اساس ایمان هنری خود قرار دهد. و او کسی نبود جز گوستاوکوربه که در بخش قبل از او نام برده شد. کوربه که به پرورش روستایی خود می بالید و در سیاست از سوسیالیست ها طرفداری می کرد، هنر خود را در سالهای میان 50-1840 به شیوه ی نوباروک رمانتیک آغاز کرد، لیکن در سال 1848 در زیر فشار طغیانهای انقلابی که سراسر اروپا را فرا گرفته بود، کوربه به این عقیده در آمد: تاکیدی که مکتب رومانتیسم بر اهمیت احساس و تخیل می گذاشت صرفا دستاویزی بود برای فرار از واقعیتهای زمان و او اعتقاد به این امر پیدا کرد که هنرمند نباید تنها به تجربه ی شخصی و بی واسطه ی خود تکیه کند و می گفت: من نمی توانم فرشته ای را تصویر کنم، زیرا هرگز آن را به چشم ندیده ام!

هنگامی که کوربه پرده ی "سنگ شکنان" را به معرض نمایش گذاشت، نخستین اثری بود که واقعگرایی برنامه ریزی شده ی او را به طور کامل در بر داشت.

وی دو مرد را که بر جاده ای کار می کردند دیده بود و آنها را سرمشق نقاشی اش قرار داده بود.

کوربه آنها را به اندازه ی طبیعی، با هیکلی جسیم و حالتی کاملا عادی، بدون هیچ گونه نشانی از بارقه ی رنج یا حساسیت بارز نقاشی کرد. در سالهای 1855 که نمایشگاه های نقاشی پاریس در انحصار آثار انگر و دلاکروا بود کوربه با تشکیل دادن نمایشگاه خصوصی آثار خود را به همراه "بیانیه ی واقعگرایی" خود عرضه کرد.موضوعات او بیشتر شکارچیان، دهقانان، کارگران و ... بودند. به بیان او دنیای نقاشی دارای"قوانینی طبیعی" است و نخستین وظیفه ی هر نقاش این است که به پرده نقاشیش وفادار بماند نه نسبت به دنیای خارج وهمینجاست که طرز فکر"هنر برای هنر" که بعدها در اروپا رواج یافت بنیان می یابد. کوربه در نقاشی های خود از هرگونه پیرایه بندی و اغراق احساساتی خودداری می کرد، تا آنجا که معمولا کارهای او را زشت و ناهنجار و غیر هنری به شمار می آوردند.

از رئالیست های دیگر"انوره دومیه" است که در طی حکومت ناپلئون سوم برای نشریات انتقادی- فکاهی کاریکاتور تهیه می کرد. دومیه در کارهایش از هرگونه آب و تاب دادن موضوع خودداری می کرد و واقعیات اجتماعی هرچند تلخ و وحشیانه را به تصویر می کشید.

رئالیسم در کلیت خود، اصلاحی در تاریخ هنر است که به بازنمایی واقعیتِ مورد تجربه ی انسانها در زمان و مکان معین اشاره دارد. در این تعریفِ عام، رئالیسم مفهومی متضاد با آرمانگرایی، انتزاعگرایی، چکیده نگاری و رمانتیسم است و از این رو با معنای ناتورالیسم(naturalism)، مترادف انگاشته می شود. از جنبه ی صوری، رئالیسم به این دلیل با ناتورالیسم متمایز است که بر "عام در خاص" تاکید می کند( ناتورالیسم صرفا " خاص" را چون اساس واقعیت ارائه می کند) از نظر محتوی نیز رئالیسم با ناتورالیسم متفاوت است، زیرا لزوما به اثباتگرایی و فلسفه ی طبیعتگرانه درباره ی زندگی نمی پردازد. گاه واقع گرایی را در معنای "واقع نمایی" بکار می برند. که در این صورت مفهومی متضاد با کژنمایی است. برخی نیز شبیه سازی واقعیت را "واقعگرایی بصری" می نامند. و آن را از واقعگرایی مفهومی جدا میکنند.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید

رئالیسم

اختصاصی از فی موو رئالیسم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)تعداد صفحات22

فلسفه های آ. پ، هدفها و ارزشهایی را بررسی می‌کنند که نظامهای تربیتی متضمن آنها هستند و آنها را رشد و گسترش می دهند. هرگونه تربیت یقیناً و طبعاً دارای مبنای فلسفی است که همه فعالیتهای مدیران و معلمان در مقاطع مختلف آموزشی حتما از آن «مبنای فلسفی» متاثر خواهند شد و نگرش و گرایشهای ایشان را نسبت به امور و مسایل و کارکردهای تربیتی در جامعه به ویژه در محیطهای آموزشی، آنان را «فلسفه تربیتی» می خوانیم بدیهی است که چگونگی (وسعت و عمق) فلسفة تربیتی هر معلم، چگونگی فعالیتهای تربیتی (تربیت و تدریس و مدیریت آموزشی) او را تعیین می‌کند.
هر فلسفه تربیتی (فلسفه آ. پ) معمولاً پیشگامی دارد که «فیلسوف» آن نامیده می‎شود او کسی است که بیش از سایر متفکران به امر آ. پ پرداخته، وسیع تر و عمیق تر ازآنها دربارة آ.پ اندیشیده و نظرها یا آرای تازه و ابتکاری اظهار کرده است.
هر فلسفه آ. پ ارتباط دارد به افکار و عقاید ما در اینکه:
الف- مردم چگونه باید باشند؟
ب- چگونه باید زندگی کنند؟
بنابراین یک فلسفه تربیتی سعی خواهد کرد:
- مجموعه ای از هدفهای تربیتی را روشن کند.
- آن هدفها را زیر نور ارزشهای اخلاقی عمومی توجیه کند. تحت تأثیر همین هدفهای مشخص هست که خواهیم توانست آنچه را که کودکان و نوجوانان ما باید یاد بگیرند را تعیین کنیم.
بحث در مورد مکاتب فلسفی به این منظور است که ببینیم:
- چه مسایلی در آ. پ مطرح شده اند؟ چه نوع دیدهایی دربارة آنها وجود دارد؟
- چه روشهایی برای سودبخشی کردن فعالیتهای معلم پیشنهاد می‎شوند؟
- مفاهیم تربیتی چگونه تجزیه و تحلیل می‎شوند؟ و توجیه مسایل تربیتی چگونه است؟
همان طور که گفته شد فلسفه آ. پ دارای مکاتبی است که ما در اینجا به شرح مکتب واقع گرایی (رئالیسم) و دو مکتب عمدة آن (واقع گرایی قدیمی، تعقلی و واقع گرایی طبیعی یا علمی) در مورد جهان، انسان، شناخت و ارزش و تأثیر آنها بر تفکرات و کردارهای تربیتی و توانائی نقد و بررسی رفتارهای تربیتی مبتنی بر این فلسفه خواهیم پرداخت.

تحقیق در مورد رئالیسم و نقش شخصیت پردازی

اختصاصی از فی موو تحقیق در مورد رئالیسم و نقش شخصیت پردازی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه26

فهرست مطالب

عصر قاجار و تحول نثر فارسی

نویسندگان ، غالبا در مصاف با شخصیت های داستانی خود، یا به عبارتی هنگام شخصیت پردازی ، اصرار به رعایت اصول مستندسازی و واقعیت مانندی دارند. توجه به شخصیت ها از چنین منظری اشتباه است ؛ چرا که هیچ شخصیتی را نمی توان به عنوان یک انسان حقیقی در نظر داشت . حتی اگر این افراد، شخصیت های تاریخی بوده باشند که در گذشته های دور در قید حیات بودند. با این حال نمی توان منکر این مساله بود که گاه شخصیت های داستانی متشابه انسانهای حقیقی آفریده شده اند و گاه متفاوت با آن . در مجموعه داستان ها و رمانهای رئالیستی بر همخوانی و تطبیق انسان با اشخاص داستانی تاکید می شود. در این گونه آثار، تلاش نویسنده متوجه حضور شخصیت های حقیقی در طرح داستانی است . بر این اساس ، تمام هم ل نویسندگان خلق فضاسازی و مکانهای داستانی کاملا طبیعی مطابق با شرایط حقیقی است آنان حتی از آوردن حوادث متعدد و پرتلاطم خودداری می کنند؛ چرا که می خواهند تصویرگر زندگی ثابت ، بی تحرک و عادی غالب مردم باشند که سالیان متمادی به یک شیوه خاص زندگی کردند و هیچ گاه دچار تلاطمات عظیم نشدند. به همین دلیل ، تعداد حوادث موجود در هر داستان بسیار محدود و مشخص است . در نتیجه نویسندگان داستان های رئالیستی از طرح داستان های ماجراجویانه ، تخیلی با شخصیت های نسبتا فراواقعی دوری می جویند. این گونه نویسندگان درصدد هستند تا خواننده را از پیگیری کنش و حادثه بازدارند. و بیشتر به سوی شخصیت های داستانی و