دانلودمقاله بررسی مقابله ای ساخت جمله

اختصاصی از فی موو دانلودمقاله بررسی مقابله ای ساخت جمله دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تعریف و آغاز سخن

بررسی مقابله ای (Contrastive Analysis) ، شاخه ای از زبانشناسی مقابله ای است که به بررسی تفاوت ها و شباهت های دو یا چند زبان ، در یک لحظه از زمان می پردازد. بنابراین سیر دگرگونی های تاریخی زبان ها مورد توجه این رشته نیست.

بحث زبانشناسی مقابله ای شاید از سال 1876، یعنی زمانی آغاز شد که ویلیام جونز (دانشمند انگلیسی) اعلام کرد که زبان های سانسکریت ، یونانی و لاتین با یکدیگر شبیه بوده و احتمالا ریشه مشترک دارند. پس از وی دانشمندان و زبانشناسان بسیاری راه او را پیموده و آنرا گسترش دادند، اما انتشارِ کتابِ Linguistics Across Cultures توسط رابرت لادو (زبانشناس آمریکایی) در سال 1957 را می توان آغاز زبانشناسی مقابله ای نوین دانست.
لادو کتاب خود را با اشاره به این نکته آغاز می کند که می توان با استفاده از مقایسه روشمند زبان و فرهنگی که باید آموخته شود با زبان و فرهنگ دانش آموز موارد مشکل ساز در آموزش زبان را پیش بینی و تشریح نمود. سپس در فصل نخست کتاب، می گوید : ... یادگیری عناصر آشنا و شبیه در زبان مقصد، نزد دانش آموز، آسانتر و یادگیری عناصر متفاوت، دشوارتر است.
حتما با تیک زدن بر روی نام کتاب، فصل سوم از کتاب زبانشناسی در راستای فرهنگ ها را که به چگونگی بررسی ساختارهای دستوری زبان ها می پردازد مرور کنید:
مراحل بررسی مقابله ای
راندال ویتمن (Randal Whitman) مراحل بررسی مقابله ای را به ترتیب، ”تشریح“، ”گزینش“، ”مقایسه“ و ”پیش بینی“ می داند. اکنون به تعریف هر یک از این مراحل توجه کنید:

:1)تشریح : وصف و باز نمودن دو زبان مورد مقایسه بوسیله زبانشناس .
:2)گزینش : انتخاب عناصر زبانی، قوانین و ساختارهایی که در دو زبان مقایسه خواهند شد.
:3)مقایسه : نمایش شباهت ها و تفاوت های موجود در عناصر زبانی، قوانین و ساختارهای برگزیده ی دو زبان.
:4)پیش بینی : پیش بینی خطاهای یادگیری، برپایه دستاوردهای سه مرحله پیشین.
برای درک بهتر مراحل دوم، سوم و چهارم، به بررسی زیر توجه کنید:

2) آواشناسیِ دو زبان انگلیسی و اسپانیایی گزینش شده است.

3) واژه های dado (مرگ) و dedo (انگشت) را، در زبان اسپانیایی، در نظر بگیرید. حرف d در آغاز این واژگان، مانند آوای /د/ در واژه door تلفظ می شود. اما حرف d در وسط این دو واژه را باید چیزی شبیه به آوای /ذ/ در واژه that تلفظ نمود. آوای /ذ/ در دو واژه یاد شده، نزد یک اسپانیایی زبان ، واجگونه ی (allophone) /د/ محسوب می شود. چون حرف d، اگر پس از آواهای /ن/ و /ل/ و یا پس از ”وقفه میان سخن“ بیاید، بصورت /ذ/ تلفظ می شود و در غیر اینصورت، آنرا /د/ تلفظ می کنند. اما یک انگلیسی زبان، /ذ/ را آوایی جدا از /د/ به حساب می آورد.

4) انگلیسی زبان، در هنگام آموزش زبان اسپانیایی، از جنبه تلفظ، دچار اشکال می شود.
پایگانِ (سلسله مراتبِ) اشکال

از آنجایی که مرحله پیش بینی در فرضیه بررسی مقابله ای (CA)، بصورت نظری و subjective است، عده ای از دانشمندان برآن شدند تا پایگان اشکال (Hierarchy of difficulty) را پایه گذاری کنند. از نخستین کسانی که این روش را بنیان نهادند، Stockwell، Bowen و Martin بودند که بطور مشترک، پژوهشی را در سال 1965منتشر نمودند. پایه گذاران پایگان اشکال، بر این باورند که دسته بندی ایشان جهانی است و شامل همه زبان ها می شود.
حاصل پژوهش یادشده، بوسیله Clifford Prator در سال 1967 بصورت زیر دسته بندی شد:
تراز (رده) صفر ،انتقال (Transfer)

در این رده، تفاوتی میان زبان مادری و زبان مقصد وجود ندارد و زبان آموز به سادگی می تواند موردِ آوایی یا ساختاریِ در حال آموزش را با مورد مشابه در زبان مادری خود تطبیق دهد. برای نمونه، آموختن آواهای /b/، /t/، /s/، و... برای یک فارسی زبان، دشوار نخواهد بود؛ چراکه وی آواهای زبان مادری خویش را به زبان مبداء انتقال خواهد داد.
تراز یک : ادغام (Coalescence)

دو مورد در زبان مادری، به یک مورد در زبان مقصد تبدیل می شود. برای نمونه، ”تو“ و ”شما“ در زبان فارسی ،هردو به you در زبان انگلیسی تبدیل می شود. نمونه دیگر اینکه، چون زبان ژاپنی آوای /ل/ ندارد، یک انگلیسی زبان باید بیاموزدکه /ل/ و /ر/، هردو در زبان ژاپنی، تبدیل به /ر/ می شود و مثلا به baseball باید بگوید : bi’se’bu’ru !!!
تراز دو : Underdifferentiation

در این رده، موردی در زبان مادری، از زبان مقصد حذف می شود. برای نمونه، ”من حسن را دیدم“ هنگام برگردان به زبان انگلیسی، تبدیل می شود به : ”I saw Hasan“. چنانکه متوجه شده اید، ”را“ در زبان انگلیسی وجود ندارد. نمونه دیگر اینکه برخی آواهای زبان انگلیسی، در زبان اسپانیایی وجود ندارد، مانند: آوای th در واژه that و آوای th در واژه thing و یا نونِ غنه در انتهای همین واژه.
تراز سه : تفسیر دوباره (Reinterpretation)

در این رده، هنگام آموختن زبان خارجی ، شکل یا موقعیت یک مورد در زبان مادری، تغییر می کند. برای نمونه، در زبان انگلیسی آوردن حرف تعریف پیش از اسم الزامی است: ”He is a philosopher“. اما در زبان های اسپانیایی و فارسی آوردن حرف تعریف اختیاری است : “El es (un) filosofo” یا ”او (یک) فیلسوف است“.
تراز چهار : Overdifferentiation

موردی کاملا نو در زبان مقصد وجود دارد که در زبان مادری وجود نداشته است. این رده، دقیقا بر عکس تراز دو است. نمونه هایی برای Overdifferentiation بیابید.
تراز پنج :تقسیم (Split)

موردی در زبان مادری، به دو یا چند مورد در زبان مقصد تبدیل می شود. این رده، دقیقا بر عکس رده یک است. نمونه هایی برای تراز پنج بیابید.
آنچه که تا اینجا مورد بررسی قرار گرفت را روایت قوی (Strong version) از نظریه بررسی مقابله ای می نامیم. چند سال پس از انتشار این نظریه، انتقادها از آن آغاز شد. گرچه انتقادها جنبه های گوناگونی داشت، همگی در این مورد همنظر بودند که این روایت از نظریه بررسی مقابله ای، بیشتر برپایه ی تصور و گمان است تا واقعیت های عینی. شاید قابل قبول ترین انتقاد را رانالد ویتمن و کِنِت جکسون در سال 1972 ارایه نمودند. این دو نفر در سال یادشده، ”آزمونی 40 سوالی“ را در بخش دستور زبان تدارک دیدند. این آزمون در اختیار2500 زبان آموز ژاپنی قرار گرفت که البته از پیش بینی های بررسی مقابله ای آگاه نبودند. نتیجه ی این آزمون با پیشبینی ها تفاوت آشکار داشت و دو پژوهشگر به این نتیجه رسیدند که قوانین پیشنهاد شده بوسیله ی استاکوِل، بوِن و مارتین در سال 1965، چه از دیدگاه نظری و چه از دیدگاه عملی، ناکافی است.
به هر روی گروهی از زبانشناسان دیدگاهی را مطرح کردند که به روایت ضعیف از بررسی مقابله ای (Weak Version) معروف شد. بر پایه ی این نظر:
زبانشناس از دانش زبانشناسی خود برای توجیه اشکال های مشاهده شده در یادگیری زبان خارجه استفاده می کند.
در سال 1970، Oller و ضیاء حسینی نظریه ای منتشر نمودند که بنا به دیدگاه خود، نظریه - ای معتدل یا میانه رو بود (Moderate Version). دکتر ضیاحسینی (که گمان می کنم اکنون استاد دانشگاه علامه طباطبایی هستند) وُ الر، آزمون دیکته ی انگلیسی را برگزار نمودند که یک سوی آن زبان آموزان اسپانیایی و فرانسوی، و سوی دیگر آن زبان آموزان ایرانی و ژاپنی بودند. برپایه ی روایت قوی، چون شباهت میان خط انگلیسی و فرانسوی و اسپانیایی وجود دارد، می بایست امتیاز بدست آمده توسط زبان آموزان کشورهای گروه نخست بیشتر باشد، اما نتیجه درست برعکس بود.
الر و ضیاحسینی به این نتیجه رسیدند که هرکجا اختلاف میان الگوهای زبانیِ دو زبان، ریز، موشکافانه و کوچک است، اشکال بیشتری بوجود خواهد آمد.

درپایان این را نیز بگویم که هیچیک از روایت های بررسی شده در بالا، بطور کامل و بعنوان نظر برتر، مورد پذیرش همه زبانشناسان نیست .
معناشناسی
معناشناسی (Semantics)

بطورکلی بررسی ارتباط میان واژه و معنا را معناشناسی می گویند. در منطق نیز بررسی ارتباط میان نمادها و آنچه که نمادها نشان می دهند را معناشناسی (Semantics) می نامند.
خوب است در آغاز به این نکته اشاره کنم که در معناشناسی، میانِ واژه (word) و واژه قاموسی (lexeme) تفاوت وجود دارد. واژه را که همه می شناسیم . اما واژه قاموسی شامل بنِ واژه ، واژه کامل ، و یا یک اصطلاح(idiom) است و بطور کلی واحد و یکان فرهنگ نویسی بشمار می رود. از همین رو فرهنگ زبان یا واژه نامه را نیز Lexicon می نامند. بنابراین، ”dog“، ”happiness“، ”put up with“، هرسه، واژه قاموسی هستند.

آشنایی با چند اصطلاح:

Synonym:
دو واژه ی قاموسیِ هم معنی را مترادف می نامند. توجه کنید که هیچ دو واژه ای در زبان بطور کامل هم معنی نیستند. حتی اگر شما ”پوشیدن“ و ”تن کردن“ را مترادف بدانید نیز این دو هرگز کاملا هم معنی نیستند! آشکارترین تفاوت میان این دو آن است که پوشیدن را می توانید برای موارد رسمی نیز بکار برید، اما از ”تن کردن“ تنها برای موارد غیر رسمی می توانید استفاده کنید.
نکته دیگر این است که دو واژه شاید معناهای متفاوتی داشته باشند؛ بنابراین، ممکن است تنها یک معنا از دو واژه با توجه به بافت سخن، مترادف باشند. با این وجود، شما آن دو واژه را در آن بافت، مترادف می خوانید.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  22  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله موتزارت، نابغه دنیای موسیقی

اختصاصی از فی موو دانلودمقاله موتزارت، نابغه دنیای موسیقی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 
تولد: 27 ژانویه 1756 (سالزبورگ)
مرگ: 5 دسامبر 1791 (وین)
خانواده و دوران کودکی
یوهان کریزوستوم ولفگانگ آمادئوس موتزارت، روز 27 ژانوزه 1756 میلادی در شهر سالزبورگ به دنیا آمد. پدر وی لئوپولد موتزارت (تولد 14 نوامبر 1719- مرگ 28 مِی 1787) نام داشت و مادر او آنا ماریا (تولد 25 دسامبر 1720- مرگ 3 ژوئیه 1778) بود. از هفت فرزند این خانواده، فقط دو نفر باقی ماندند. یکی ولفگانگ آمادئوس که هفتمین و کوچک ترین فرزند و دیگری دختری به نام نانرل (تولد 30 ژوئیه 1751- مرگ 29 اکتبر 1829) که چهارمین فرزند خانواده بود.
هنگامی که موتزارت به دنیا آمد، شش سال از مرگ یوهان سباستین باخ، موسیقیدان نامدار، گذشته بود و پیش از آنکه چهار سالش تمام شود نیز، هندل رخت از جهان بربست. موسیقیدانان بزرگ معاصر باخ و هندل، همه درگذشته بودند و یا مانند رامو و اسکارلاتی کار مهمی انجام نمی دادند. گلوک، چهل و دومین سال عمر خود را می گذرانید و با کوشش فراوان از شیوه اپراهای ایتالیایی تقلید می نمود. هایدن نیز خط مشی خود را به خوب روشن نساخته بود و شهرتی هم اگر داشت به عنوان یک نوازنده ی پیانو بود.
دوره ی باروک داشت به پایان می رسید و سبک لطیف تر و خیال انگیزتری جای آن را می گرفت. سبک روکوکو در واقع همان شیوه ی باروک بود، با این تفاوت که باید با دید دیگری به آن نگریست. در این سبک تزئینات بیش از حد لزوم به کار رفته است و این سبک تا چندین سال در معماری و هنرهای تزیینی، تأثیری ناچیز ولی قطعی داشت. البته همین تأثیر کم، تحول عمیقی در هنر به وجود آورده و در حالت و رنگ آمیزی و راه و رسم هنرهای دیگر نیز مؤثر بوده است.
دوره ی کودکی موتزارت همزمان با دوران شکوفایی عصر روکوکو بود.
پدر موتزارت که خود نیز آهنگساز، استاد موسیقی و ویولون نواز ماهری بود (او کتابی درباره ی «روش نوازندگی ویولون» نوشته است) خیلی زود به استعداد وافر فرزندانش پی برد و تعلیم و تربیت آنان را شخصاً به عهده گرفت. این آموزش منحصر به موسیقی نبود بلکه خواندن و نوشتن، ریاضی، ادبیات، زبان شناسی و تعلیمات اخلاقی را نیز در بر می گرفت. پیشرفت ولفگانگ، با توجه به سنش، در موسیقی شگفت انگیز بود. او توانست نخستین اثر دوره ی کودکی خود را در 5 سالگی به پدر عرضه کند. موتزارت از 6 سالگی، سیر و سفر خود را به کشورهای اروپایی شروع کرد و پدر مهربان و جاه طلبش او را به عنوان یک کودک نابغه و خارق العاده (که واقعاً نیز چنین بود) به دیگران معرفی می نمود و پادشاهان و فرمانروایان بزرگ از او استقبال شایانی می کردند. موتزارت وقتی به چهارده سالگی رسید، به تمام کاخ های بین لندن و ناپل، وارد شده و آنها را دیده بود. ذوق و استعداد و تسلط او در تصنیف آهنگ، وی را از عجایب زمان ساخته، آثارش آنقدر ماهرانه بود که عده ای در تصنیف آنها به دست ولفگانگ تردید داشتند و پدرش را خالق آنها گمان می بردند.
وقتی لئوپولد درس پیانو را با دختر هفت ساله ی خود آغاز کرد، ولفگانگ سه ساله بود. وی با شور و علاقه ی بسیار به دست های خواهر خود می نگریست و به تعلیمات پدر گوش فرا می داد و بعد از پایان کار آنها، به زحمت از صندلی بالا می رفت، پشت پیانو می نشست و با دو انگشت کوچک خود، فاصله ی سوم (Tierce) را روی پیانو می گرفت و از شنیدن این صدای گوش نواز که ساده ترین آکورد موسیقی است، لذت می برد.
در چهار سالگی، پدرش سعی کرد به او منوئه و قطعات ساده ای بیاموزد. ولفگانگ یک منوئه را در نیم ساعت و قطعه ای بزرگ تر را در یک ساعت می آموخت و چنانچه اشاره شد او در پنج سالگی شروع به تصنیف آهنگ کرد. اولین منوئه را چنان ماهرانه ساخته بود که توجه پدرش لئوپولد را جلب کرد. این قطعه که در پایان تا حدی بچه گانه تمام می شود، کاملاً با قواعد موسیقی مطابقت می کرد و به این جهت، با آنکه ولفگانگ هنوز به نت نویسی آشنا نبود، پدرش این آهنگ را بدون آنکه چیزی به آن بیفزاید، یادداشت کرد. امروزه این قطعه در موزه ی موتزارت در سالزبورگ نگهداری می شود.
استعداد شایان ولفگانگ باعث شد که پدرش، برای معرفی او به شهرهای دیگر سفر کند. بدین منظور او را در شش سالگی همراه خواهرش به مونیخ، وین، وورتمبرگ، فرانکفورت، آخن و بروکسل برد و در کنسرت هایی که برای آنها ترتیب می داد، موتزارت کوچک ویولون و خواهرش، نانرل، پیانو می نواختند.
در سال 1762 نیز عازم سفر شدند و برای اجرای برنامه ی کنسرتی در حضور فرمانروای «باواریا» به شهر مونیخ عزیمت کردند. شور و شوق زایدالوصفی که در مورد این کودک نابغه ابراز می شد، جاه طلبی لئوپولد را افزون تر ساخت. چندی بعد در همان سال عازم وین شدند و در بین راه هرجا موقعیت مناسبی دست می داد، به اجرای کنسرت می پرداختند. همه جا قریحه ی سرشار این دو کودک، به ویژه هنرمندی ولفگانگ، دوستان و علاقمندان بسیاری برای آنها به همراه می آورد. در وین با استقبال بی نظیری روبرو شدند، چون شهرت آنها قبل از خودشان به آن شهر رسیده بود. چند ساعتی از ورود آنان به شهر نگذشته بود که فرمانی از دربار به ایشان رسید تا قطعاتی در دربار بنوازند.
کاخ شون برون، در وین که در آن بیش از دیگر دربارهای اروپا به موسیقی ابراز می شد موجب پیشرفت نقشه های لئوپولد موتزارت گردید. هر یک از افراد خانواده «ماریاترزا» ملکه ی اتریش، یا آواز می خواند و یا سازی می نواخت و خود ملکه هم درباره ی خود گفته بود تنها موسیقیدان باذوقی است که می توان یافت. در دربار همه، عاشق و دیوانه ی این کودک خردسال شده بودند، بخصوص برای آنکه مدام از همه می پرسید «مرا دوست داری؟ به راستی مرا دوست داری؟» این پرسش های کودکانه، علاقه ی درباریان را به او بیشتر می ساخت و سبب می شد که ولفگانگ خود را به دامن ملکه بیندازد، او را در آغوش گیرد و غرق بوسه سازد.
ماریاترزا علاوه بر پول فراوانی که به این دو کودک تقدیم کرد، دستور داد به هر کدام یک دست لباس درباری نیز هدیه بدهند. ولفگانگ با پوشیدن آن لباس فاخر و گرانبهای ارغوانی رنگ زربفت گلابتون دار آماده شد که تابلویی از او نقاشی کنند.
بزرگان و اعیان شهر وین به روش دربار اقتدا کردند و به زودی خانواده ی موتزارت به خانه های اعیانی و مجلل شهر دعوت شدند. در این هنگام ولفگانگ ناگهان به بیماری مخملک دچار شد و پس از بهبودی اش، خانواده ی موتزارت به زادگاه خود در شهر سالزبورگ بازگشتند. نقشه ی لئوپولد موتزارت برای سفر دوم بسی وسیع تر طرح ریزی شد. وی تصمیم گرفت این بار به پاریس و لندن بروند. در ماه ژوئن 1763 سفر خود را آغاز کردند و از پایتخت های تابستانی شاهزادگان و فرمانروایان گذشتند و به هرجا که قدم می گذاشتند با شگفتی و تحسین از ایشان استقبال می شد. در «اِکس لاشاپل» یکی از خواهران «فردریک بزرگ» سعی کرد آنان را به برلن دعوت کند، ولی لئوپولد راه خود را ادامه داد و رفت. در شهر فرانکفورت «گوته» نویسنده و شاعر آلمانی، که در آن هنگام 14 سال بیش نداشت، کودک نابغه را در حالیکه «کلاه گیس نقره فام به سر و شمشیر به کمر داشت» دید و ساز او را نیز شنید.
آنها اواسط ماه نوامبر به پاریس وارد شدند و پنج ماه در آن شهر اقامت گزیدند. در اینجا نیز همانند وین موفقیت شایانی به دست آوردند و نه تنها درباریان، بلکه همه ی دوستداران ادب و هنر از ایشان تجلیل کردند. در وِرسای، پس از ورود خاناده ی «موتزارت» تمام مقررات سخت لوئی پانزدهم در هم ریخت و مجلس به صورت یک مهمانی خانوادگی درآمد. نخستین اثر برجسته ی موتزارت، چهار سونات برای کلاوسن بود که آنها را در سفر پاریس نوشت و آن را به مادام ویکتور دوفرانس اهدا نمود.
در سفر پاریس، نانرل نیز همراه برادرش بود و در کنسرت این دو کودک هنرمند، لوئی پانزدهم و «مارکیز دو پمپادور» نیز حضور داشتند. چون «پمپادور» خودخواه از ابراز شوق و شعف خودداری کرد، ولفگانگ در کمال سادگی و معصومیت او را بر سر جای خود نشاند و گفت «این کیست که میل ندارد مرا ببوسد؟ ملکه هم مرا بوسیده.» پیش از آنکه لئوپولد موتزارت، پاریس را ترک کند، خرسند بود از اینکه کودکان وی قلب فرانسویان هنردوست را کاملاً مسخر ساخته اند.
در لندن با خانواده ی سلطنتی دیگری آشنا شدند که علاقه ی وافری به موسیقی داشتند. ژرژ سوم و ملکه شارلوت که برای موسیقیدان ها ارزش بسیار قائل بودند، ایشان را با مهر و محبت در دربار پذیرفتند. استاد موسیقی ملکه «یوهان کریستیان باخ» جوان ترین پسر «یوهان سباستین باخ» و جانشین «هندل» و حاکم مطلق و بی معارض موسیقی در انگلیس، بی اندازه شیفته و فریفته ی این کودک خارق العاده شد. موتزارت نیز در آینده هرگز محبت وی را فراموش نکرد. از نخستین کنسرت این دو کودک در لندن بی اندازه استقبال شد، چنانچه پدرشان می نویسد «درآمد سرشار این کنسرت مرا دچار حیرت و وحشت کرد» گویی قدرت تحمل هیجان این توفیق بزرگ را نداشت زیرا به زودی بیمار شد و هفت هفته از بیماری گلودرد، در بستر افتاد. در این زمان ولفگانگ به کار تصنیف موسیقی پرداخت و در کنسرت بعدی، آنچه نواخت، از آثار خودش بود. خانواده ی موتزارت بیش از یک سال در لندن به سر بردند و سپس عازم میهن خود شدند، ولی خط سیر آنان به قدری پرپیچ و خم و طولانی و سلامتشان نیز به طوری مختل شده بود که بازگشت ایشان نزدیک به یک سال طول کشید. پس از اجرای کنسرتی در دربار «شاهزاده اورانژ» در لاهه، به وِرسای برگشتند و باز مورد مهر و محبت بی شائبه ی فرانسویان هنرشناس قرار گرفتند. تابستان را به خوشی در سوئیس گذراندند و از ژنو برای ملاقات «وُلتر» به «فِرنی» رفتند ولی آن شیر غرّان، در بستر بیماری افتاده بود و خانواده ی موتزارت را نپذیرفت.
پس از یک سفر موفقیت آمیز و خاطره انگیز، تقریباً پس از سه سال و نیم، خانواده ی موتزارت، سرانجام در نوامبر 1766 به سالزبورگ، بازگشتند.
لئوپولد موتزارت، چون دخترش نانرل به شانزده سالگی رسیده بود و دیگر معقول نبود که به عنوان کودک معرفی شود، از این رو تصمیم گرفت تمام کوشش و سعی خود را در تربیت پسربچه ی 11 ساله، که بسان ستاره ی اقبال خانواده می درخشید، به کار گیرد. برنامه ریز کنسرت های «ولفگانگ» یعنی پدرش لئوپولد، در هر فرصتی چنان درباره ی قریحه ی پسر خود تعریف و تمجید کرده بود که اسقف اعظم را به شک انداخت و جناب اسقف بر آن شد با آزمایش این کودک اعجوبه دهان لئوپولد، ملازم دربار خود را ببندد. وی متن گفتار یک «اوراتوریو» را بین ولفگانگ و رهبر ارکستر دربار و ارگ نواز کلیسای بزرگ تقسیم کرد و کودک خردسال را در اتاقی تنها گذاشت تا سهم خود را تصنیف کند. برنامه با موفقیت اجرا شد، زیرا همان سال به چاپ رسید و تردید اسقف اعظم نیز درباره ی استعداد کودک نابغه برطرف شد و برای اثبات این امر، بر میزان دوستی و محبت خود نسبت به خانواده ی موتزارت، افزود.
چندی بعد، خانواده ی موتزارت جهت شرکت در جشن عروسی امپراتوری، دوباره عازم وین شدند، ولی شیوع بیماری آبله مانع اجرای این تصمیم شد. عروس از پای درآمد و خانواده ی موتزارت به شهر «اولموتز» گریختند. در آنجا هر دو کودک بیمار شدند و ولفگانگ حدود نه روز بر اثر بیماری، نابینا بود. از آنها در خانه ی یکی از اشراف هنردوست پرستاری شد تا اینکه سلامتی خود را بازیافتند و به پایتخت اتریش بازگشتند، در حالی که دربار را ماتم زده و سوگوار دیدند. با وجود این «ماریا ترزا» و پسرش «ژوزف دوم» آنها را با مهر و محبت پذیرا شدند. امپراتور جدید، به ولفگانگ سفارش تصنیف یک اپرا داد و موتزارت اپرای «دختر ساده» را در موعد مقرر نوشت و تقدیم داشت. اگرچه اجرای این اپرا ماه ها به تعویق افتاد، ولی پس از چند ماه به دستور اسقف اعظم این برنامه در سالزبورگ اجرا شد و او به قدری از کار موتزارت خرسند شد که مقامی والا، ولی بدون حقوق، در گروه موسیقی دربار به وی تفویض کرد.
خانواده ی موتزارت، قریب یک سال در سالزبورگ ماندند، زیرا لئوپولد در اندیشه ی کشیدن نقشه ای برای تسخیر دل مردم ایتالیا بود. ولفگانگ در این مدت مدام در کار تصنیف انواع آهنگ های دلنواز بود و تمام وقت خود را به تمرین و باز هم تمرین می پرداخت. ولفگانگ و پدرش پس از یک خداحافظی گرم با مادر و خواهرش، با تجهیزات کامل به ایتالیا رهسپار شدند و پس از عبور از گردنه ی «برنر» به شهر میلان رسیدند و آنجا از حمایت والی شهر برخوردار گردیدند. در آنجا بود که ولفگانگبه دیدار استاد عالیقدر «گلوک» یعنی «سامارتینی» توفیق یافت. شهرهای پارما، بولونیا، فلورانس، رُم و ناپل همه آغوش خود را به روی ولفگانگ گشودند. برای او جای مادر و خواهرش (نانرل) بسیار خالی می نمود و با نوشتن نامه با آنها راز و نیاز می کرد و با کمال صراحت و بیانی پر از اشاره و کنایه راجع به آنچه می شنید و مردان سرشناسی که می دید، همچنین عادات و آداب مردم هر منطقه، قلمفرسایی می کرد. در شهر «بولونی» که از لحاظ اصول و قواعد موسیقی شهرت و مرکزیت داشت، یکی از برجسته ترین استادان موسیقی، یعنی «پادر مارتینی» که در سنین پیری بود موتزارت را آزمایش و امتحان کرد و ولفگانگ از این آزمایش سربلند بیرون آمد. در فلورانس نیز از امتحانی که از وی گرفته شد، سرفرازتر گشت.
خانواده ی موتزارت مقارن با هفته ی مقدس به رم رسیدند و موسیقی ویژه این هفته را شنیدند. از بخش های مهم این تشریفات، برنامه ی کلیسای «سیکستین» بود که در آن قطعه ی معروف «می زرر» اثر «آلگری» اجرا شد و ولفگانگ خردسال پس از یک بار شنیدن این قطعه آن را نوشت. این کار فوق العاده، توجه دوستانه ی پاپ «کلمان چهاردهم» را جلب کرد و سبب شد دعوتنامه های فراوانی همچون باران، از سوی شاهزادگان و اعیان رُم برای موتزارت فرستاده شود.
پاپ، یک نشان «مهمیز زرین» به وی اهدا کرد و ولفگانگ را نیز، همانند گلوک لقب شوالیه داد. لئوپولد که مردی جاه طلب بود از اینکه پسرش به افتخاری نظیر گلوک نائل آمده بود، بر خود می بالید و تا مدت ها به ولفگانگ اصرار می کرد که عنوان «شوالیه» را در امضایش قید کند، ولی وی در این باره علاقه ای نشان نمی داد و زمانی نگذشت که از آوردن این عنوان در نامه ها، صرف نظر کرد.
پس از توقفی کوتاه در شهر رم، چون راه توسط راهزنان ناامن شده بود، با ترس و لرز فراوان به سمت ناپل رهسپار شدند و در آنجا از خرابه های شهر پومپئی و کوه «وزوو» که دود و مه آن هنوز به آسمان بلند بود، دیدن کردند.
در شهر بولونی افتخار دیگری نصیب موتزارت شد چه، در آنجا آکادمی موسیقی (فیلارمونیک) یکی از مقررات مربوط به عضویت اعضای خود، که حد نصاب سن را بیست سال تعیین کرده بود، به کنار نهاد و پس از انجام آزمایشی سخت، او را به عضویت برگزید.
در میلان موتزارت به تکمیل اپرایی پرداخت که حاکم آن دیار در سفر اول وی به آن شهر سفارش داده بود. اجرای این اپرا با موفقیت پرشوری همراه بود و بیست شب در تالار لبریز از شنونده اجرا گشت.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  48  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله زندگی نامه آیت الله سید حسن مدرس

اختصاصی از فی موو دانلودمقاله زندگی نامه آیت الله سید حسن مدرس دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 
فقیه مجاهد و عالم پرهیزگار آیه الله سیدحسن مدرس یکى از چهره هاى درخشان تاریخ تشیع بشمار مى رود که زندگى و اخلاق و رفتار و نیز جهت گیرى هاى سیاسى و اجتماعى وىبراى مشتاقان حق و حقیقت نمونه خوبى است . او موقعیت خود را سراسر در راه اعتلاى اسلام نثار نمود و در جهت نشر حقایق اسلامى و دفاع از معارف تشیع مردانه استوار ماند.
همان گونه بود که مى گفت و همانطور گفت که مى بود. سرانجام به موجب آنکه با عزمى راسخ چون کوهى استوار در مقابل ستمگران عصر به مقابله برخاست و سلطه گرى استعمارگران را افشا نمود جنایتکاران وى را به ربذه خواف تبعید نمودند و در کنج عزلت و غریبى این عالم عامل و فقیه مجاهد را به شهادت رسانیدند.
این نوشتار اشاره اى کوتاه به زندگى ابرمردى است که بیرق مبارزه را تنها در تنگنا به دوش کشید و شجاعت تحسین برانگیزش چشم بداندیشان و زمامداران خودسر را خیره ساخت و بیگانگان را به تحیر واداشت . اگر ما به ذکر نامش می پردازیم و خاطره اش را ارج مى نهیم بدان علت است که وى پارسایى پایدار و بزرگوارى ثابت قدم بود که لحظه اى با استبداد و استعمار سازش نکرد و در تمامى مدت عمرش ساده زیستى ، تواضع ، قناعت و به دور بودن از هرگونه رفاه طلبى را شیوه زندگى خویش ساخت و از طریق عبادت و دعا و راز و نیاز با خدا، کمالات معنوى را کسب کرد.
ولادت و تحصیلات
شهید سیدحسن مدرس بر حسب اسناد تاریخى و نسب نامه اى که حضرت آیه الله العظمى مرعشى نجفى (ره ) تنظیم نموده از سادات طباطبایى زواره است که نسبش پس از سى و یک پشت به حضرت امام حسن مجتبى علیه السلام مى رسد. یکى از طوایفى که مدرس گل سرسبد آن به شمار مى رود طایفه میرعابدین است این گروه از سادات در دهکده ییلاقى ((سرابه )) اقامت داشتند. سید اسماعیل طباطبائى (پدر شهید مدرس ) که از این طایفه محسوب مى گشت و در روستاى مزبور به تبلیغات دینى و انجام امور شرعى مردم مشغول بود، براى آنکه ارتباط طایفه میرعابدین را با بستگان زواره اى قطع نکند تصمیم گرفت از طریق ازدواج پیوند خویشاوندى را تجدید و تقویت کرده ، سنت حسنه صله ارحام را احیا کند. بدین علت نامبرده دختر سیدکاظم سالار را که خدیجه نام داشت و از سادات طباطبایى زواره بود به عقد ازدواج خویش درآورد. ثمره این پیوند با میمنت فرزندى بود که به سال 1278 ق . چون چشمه اى پاک در کویر زواره جوشید. پدر وى را حسن نامید. همان کسى که مردمان بعدها از چشمه وجودش جرعه هایى نوشیدند. پدرش غالبا در ((سرابه )) به امور شرعى و فقهى مردم مشغول بود ولى مادر و فرزند در زواره نزد بستگان خویش بسر مى بردند تا آنکه حادثه اى (1) موجب شد که پدر فرزندش را که شش بهار را گذرانده بود در سال 1293 به قمشه نزد جدش میرعبدالباقى ببرد و محله فضل آباد این شهر را به عنوان محل سکونت خویش برگزیند. این در حالى بود که میرعبدالباقى قبلا از زواره به قمشه مهاجرت کرده و در این شهر به فعالیتهاى علمى و تبلیغى مشغول بود.(2) سیدعبدالباقى بیشترین نقش را در تعلیم سیدحسن ایفا نمود و او را در مسیر علم و تقوا هدایت کرد و به هنگام مرگ در ضمن وصیت نامه اى سیدحسن را بر ادامه تحصیل علوم دینى تشویق و سفارش نمود زمانى که سیدعبدالباقى دارفانى را وداع گفت مدرس چهارده ساله بود.(3) وى در سال 1298ق . به منظور ادامه تحصیل علوم دینى رهسپار اصفهان گردید و به مدت 13 سال در حوزه علمیه این شهر محضر بیش از سى استاد را درک کرد.(4) ابتدا به خواندن جامع المقدمات در علم صرف و نحو مشغول گشت و مقدمات ادبیات عرب و منطق و بیان را نزد اساتیدى چون میرزا عبدالعلى هرندى آموخت . در محضر آخوند ملامحمد کاشى کتاب شرح لمعه در فقه و پس از آن قوانین و فصول را در علم اصول تحصیل نمود. یکى از اساتیدى که دانش حکمت و عرفان و فلسفه را به مدرس آموخت حکیم نامدار میرزا جهانگیرخان قشقایى است .(5) مدرس در طول این مدت در حضور آیات عظام سیدمحمد باقر درچه اى و شیخ مرتضى ریزى و دیگر اساتید در فقه و اصول به درجه اجتهاد رسید و در اصول آنچنان مهارتى یافت که توانست تقریرات مرحوم ریزى را که حاوى ده هزار سطر بود، بنگارد. شهید مدرس چکیده زندگینامه تحصیلى خود را در حوزه علمیه اصفهان در مقدمه شرح رسائل که به زبان عربى نگاشته ، آورده است . وى پس از اتمام تحصیلات در اصفهان در شعبان 1311 ق . وارد نجف اشرف شد و پس از زیارت بارگاه مقدس نخستین فروغ امامت و تشرف به حضور آیه الله میرزاى شیرازى در مدرسه منسوب به صدر سکونت اختیار نمود و باعارف نامدار حاج آقا شیخ حسینعلى اصفهانى هم حجره گردید. مدرس در این شهر از جلسه درس آیات عظام سیدمحمد فشارکى و شریعت اصفهانى بهره برد و با سید ابوالحسن اصفهانى ، سیدمحمد صادق طباطبائى و شیخ عبدالکریم حائرى ، سید هبه الدین شهرستانى و سیدمصطفى کاشانى ارتباط داشت و مباحثه هاى دروس خارج را با آیه الله حاج سید ابوالحسن و آیه الله حاج سیدعلى کازرونى انجام مى داد. مدرس به هنگام اقامت در نجف روزهاى پنجشنبه و جمعه هر هفته به کار مى پرداخت و درآمد آن را در پنج روز دیگر صرف زندگى خود مى نمود. پس از هفت سال اقامت در نجف و تاءیید مقام اجتهاد او از سوى علماى این شهر به سال 1318ق . (در چهل سالگى ) از راه ناصریه به اهواز و منطقه چهارمحال و بختیارى راهى اصفهان گردید.
دوران تدریس
مدرس پس از بازگشت از نجف و اقامت کوتاه در قمشه خصوصا روستاى اسفه و دیدار با فامیل و بستگان ، قمشه را به قصد اقامت در اصفهان ترک و در این شهر اقامت نمود. وى صبحها در مدرسه جده کوچک (مدرسه شهید مدرس ) درس فقه و اصول و عصرها در مدرسه جده بزرگ درس منطق و شرح منظومه مى گفت و در روزهاى پنجشنبه طلاب را با چشمه هاى زلال حکمت نهج البلاغه آشنا مى نمود. تسلط وى به هنگام تدریس در حدى بود که از این زمان به ((مدرس )) مشهور گشت . وى همراه با تدریس با حربه منطق و استدلال با عوامل ظلم و اجحاف به مردم به ستیز برخاست و با اعمال و رفتار زورمداران مخالفت کرد.
زمانى پس از شکست کامل قواى دولت در درگیرى با نیروهاى مردمى ، اداره امور شهر اصفهان به انجمن ولایتى سپرده شد. صمصام السلطنه که به عنوان فرمانده نیروهاى مسلح عشایر بختیارى نقش مهمى در ماجراى مشروطیت داشت در راءس حکومت اصفهان قرار گرفت و در بدو امر مخارج قوا و خساراتى را که در جنگ با استبداد قاجاریه به ایشان وارد آورده بود به عنوان غرامت از مردم اصفهان آنهم با ضربات شلاق طلب نمود. مدرس که در جلسه انجمن ولایتى اصفهان حضور داشت و نیابت ریاست آن را عهده دار بود با شنیدن این خبر بشدت ناراحت شد و گفت حاکم چنین حقى را ندارد و اگر شلاق زدن حد شرعى است پس در صلاحیت مجتهد مى باشد و آنها (حاکمان قاجار) دیروز به نام استبداد و اینها امروز به نام مشروطه مردم را کتک مى زنند.(6) صمصام السلطنه با مشاهده این وضع دستور توقیف و تبعید مدرس مبارز را صادر کرد اما وقتى ماجراى تبعید این فقیه به گوش مردم اصفهان رسید کسب و کار خود را تعطیل و به دنبال مدرس حرکت کردند. این وضع کارگزاران صمصام را بشدت نگران کرد و خشم مردم ، حاکم اصفهان را ناگزیر به تسلیم نمود و با اجبار و از روى ناچارى در اخذ مالیات و دیگر رفتارهاى خود تجدید نظر کرد و مدرس هم در میان فریادهاى پرخروش مردم که مى گفتند ((زنده باد مدرس ))، به اصفهان بازگشت . مدرس در ایام تدریس به وضع طلاب و مدارس علمیه و موقوفات آنها رسیدگى مى کرد و متولیان را تحت فشار قرار مى داد تا درآمد موقوفات را به مصرف طلاب برسانند. تسلیم ناپذیرى او در مقابل کارهاى خلاف و امور غیرمنطقى بر گروهى سودجو و فرصت طلب ناگوار آمد و تصمیم به ترور او گرفتند. اما با شجاعت مدرس و رفتار شگفت انگیز او این ترور نافرجام ماند و افراد مذکور در اجراى نقش مکارانه خود ناکام ماندند.(7) آیه الله شهید سیدحسن مدرس در سنین جوانى به مقام رفیع اجتهاد رسید و از لحاظ علمى و فقهى مجتهدى جامع الشرائط، صاحب فتوا و شایسته تقلید بود و هر چند حاضر به چاپ رساله عملیه خود نشد، در فقه و اصول و سایر علوم دینى آثارى مفصل و عمیق از خود به یادگار نهاد و آیه الله العظمى مرعشى نجفى (ره ) تاءلیفات فقهى او را ستوده و افزوده است که : از مدرس اجازه نقل حدیث داشته است .(8) آیه الله حاج سید محمد رضا بهاءالدینى در مصاحبه اى اظهار داشته است مرحوم مدرس یک رجل علمى و دینى و سیاسى بود و این گونه فردى مهم تر از رجل علمى و دینى است زیرا این مظهر ولایت است که اگر ولایت و سیاست مسلمین نباشد دیگر فروع اسلامى تحقق کامل نمى یابد.(9) مدرس با ورود به تهران در اولین فرصت درس خود را در ایوان زیر ساعت در مدرسه سپهسالار (شهید مطهرى کنونى ) آغاز نمود و تاءکید کرد که کار اصلى من تدریس است و سیاست کار دوم من است .(10) وى در 27 تیرماه 1304 ش . که عهده دار تولیت این مدرسه گشت براى اینکه طلاب علوم دینى از اوقات خود استفاده بیشترى نموده ، و با جدیت افزونترى به کار درس و مباحثه بپردازند براى اولین بار طرح امتحان طلاب را به مرحله اجرا درآورد و به منظور حسن اداره این مدرسه ، نظام نامه اى تدوین کرد و امور تحصیلى طلاب را مورد رسیدگى قرار داد و براى احیا و آبادانى روستاها و مغازه هاى موقوفه مدرسه زحمات زیادى را تحمل کرد. عصرهاى پنجشنبه اغلب در گرماى شدید تابستان به روستاهاى اطراف ورامین رفته و خود قناتهاى روستاهاى این منطقه را مورد بازدید قرار مى داد و گاه به داخل چاهها مى رفت و در تعمیر آنها همکارى مى کرد و از اینکه با چرخ از چاه گل بکشد هیچ ابایى نداشت .(11) در این مدرسه شخصیتهایى چون آیه الله حاج میرزاابوالحسن شعرانى ، آیه الله سیدمرتضى پسندیده (برادر بزرگتر حضرت امام )، شیخ محمدعلى لواسانى و ... تربیت شدند.(12)
در عرصه پژوهش
مدرس در اصفهان و در سنین جوانى کتابى تحقیقى در فقه و اصول نگاشت که مقام فقهى او را به ثبوت مى رساند. از آن شهید رساله اى در فقه استدلالى به جاى مانده که اگر صاحبان فن و اهل نظر آن را بررسى کنند تصدیق مى نمایند که در صورت تکمیل ، این کتاب هم تراز کتاب مکاسب شیخ انصارى است

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  17  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله نقدی بر اخرین مجموعه فروغ فرخزاد

اختصاصی از فی موو دانلودمقاله نقدی بر اخرین مجموعه فروغ فرخزاد دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

در بهمن ماه 1385، به مناسبت سالگرد درگذشت فروغ فرخزاد، مقالی مختصر ارائه کردم. اگرچند، هدف از نگارش آن صرفا ارائه یک
شمای کلی از فروغ در مراسمی قهوه خانه ای بود. هم راستا بودن مجال با مقال استاد بزرگ خود، از سویی، و طرح فروغ بزرگ به اختصار
از دیگر سوی، «از آن سوی دریچه» را خرد تر از آن چه بود کرد. مقال فروغ، در بهمن ماه، اگر چه با زحمتی جان فرسای نگاشته شده
بود، امروز میراثی جز تاسف و شرم در بر نداشته است.
باری چندی بود در پی جبران نقص های آن سوی دریچه، بر آن بودم که فروغ را این بار بی اختصار نقد کنم. این تمایل، امروز، با وجود نیاز
آشنایی مهربان، به شناخت نقد فروغ، پر رنگ تر شده است. و به همین رو امیدوارم «از آن سوی دریچه» که این بار بی اختصار طرح می
شود، شرم بهمن را کم رنگ، و رنگ فروغ را، ژرف تر کند.
آن چه در پی می آید، نگارش دوم «از آن سوی دریچه» است. با این تفاوت که این بار نه تمامی اشعار فروغ که صرفا آخرین مجموعه
وی، « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد » نقد خواهد شد. از این روی که، نقد تمامی اشعار را کاری بس بزرگ تر از خلاصه کردن در
ظرف مقال دیده ام.

«از آن سوی دریچه»
نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد
نگاشته شده توسط پژمان قربان زاده
به فروردین ماه 1386
استفاده از مقال، به هر روی، تنها با اجازه نویسنده مجاز می باشد.

مقدمه

فروغ فرخزاد را نمی توان جدای از جریان شعری معاصر تصویر کرد. که فروغ، زاده شده در یکی از همین جریان های شعری‌ست. آن چه
تا کنون به عنوان نقد، از فروغ فرخ زاد، طرح گشته است، اغلب بر فروغ و زندگی وی بنا شده است. حال آن که رسالت نقد، بررسی
ظرفیت شعری پرشده توسط فرد، با هدف شناخت گام شعری‌ وی می باشد؛ و نه شناخت فرد. که فروغ فرخزاد، پیش از آن که 678 صادره
از بخش 5 باشد، برای ما، دنبال کننده یکی از ظرفیت های شعری ادبیات مدرن است. در این مجال، فروغ را صرفا در آستانه شعرش رسم
خواهم کرد و مرا با 678 کار نیست. اما پیش از آن که به فروغِ شعر مدرن بپردازم، ابتدا، ضروری می دانم به بستر آبستن او اشاره کنم.
که به جایگاه شعر مدرن و گام های طی شده در آن، کمتر اشاره شده است.

پیش گفتار: جایگاه شعر مدرن در ادبیات فارسی

م. ه. آبرامز1 عقیده دارد علی رغم تنوع نظریه ها درباره ادبیات، می توان چهار نظریه را که در تاریخ نقد جامعیت داشته اند، معلوم کرد.
این نظریه ها با توجه و تاکید بیشتر بر یکی از چهار عنصر اصلی در پدیده شعر شکل گرفته است و سه عنصر دیگر را در پرتو آن یکی
مورد مطالعه قرار داده اند. در ارتباط با هر اثر هنری می توان این چهار عنصر را ملاحظه کرد:
1. هنرمند که اثر را می آفریند.
2. اثر، که آفریده هنرمند است.
3. جهانی که در اثر آشکار می شود.
4. مخاطب که اثر او را تحت تاثیر قرار می دهد.2
اما بر شمردن یکی از این چهار عنصر به عنوان محور اصلی شعر امکان پذیر نیست. که دامنه گسترده شعر در ادبیات و تاریخ، اجازه به
دست دادن یک تعریف یکسان را از شعر، بر اساس یکی از چهار عناصر، و پوشش همه جنبه های شعری نمی دهد. اما در نظر من، هر کجا
که ادبیات و شعر، با جهش همراه بوده است، تغییر مرکز توجه هنرمند از یک عنصر به دیگری را می توان به چشم ملاحظه کرد.
تاکید بر جهانی که اثر آشکار می کند، نظریه تقلید3 را به وجود آورده است که با افلاطون و ارسطو آغاز شد. این نظری را می توان
نافذترین و کهن ترین نظریه در ادبیات تلقی کرد. تاکید بر مخاطب که اثر او را تحت تاثیر قرار می دهد، نظریه پراگماتیک4 را در ادبیات به
وجود آورد. این نظریه که بر جنبه تعلیمی شعر تکیه می کند، در قرن شانزدهم میلادی، با درخشش ناقد انگلیسی، سر فیلیپ سیدنی5، به نقطه
اوج خود رسید. آبرامز، عقیده دارد که این نظریه از آن جهت حائز اهمیت است که تمامی نظریه های دوره هراس تا دوره روشنگری را
شامل می شود. در قرن هجدهم میلادی، با ظهور درایدن6 نظریه درباره شعر از جنبه تعلیمی به سوی لذت حاصل از شعر گرایش پیدا کرد.
این جهش بزرگ را می توان نوعی انتقال تمرکز از مخاطب به آفریننده اثر تلقی کرد؛ که گذاری از مرحله کلاسیسیسم7 به رمانتیسیسم8
نیز بود. کولریج9 که برجسته ترین نماینده این گرایش بود، نقطه مورد اهمیت را در شعر از تعلیم به بیان10 تغییر داد. و بدین گونه لذت
جایگزین مفید بودن شد. از این منظر، تمایز بین شعر و نوشته به هیچ روی در عناصر زبانی به کار برده شده نبود؛ که آنچه این دو را متمایز
می کرد، تفاوت در شیوه ترکیب عناصر بود. در عین حال، در نظر من، این نوع قضاوت نیز بدلیل عدم تشخیص مرزی دقیق برای شعر و
نوشتار دارای ضعف می باشد. باری، کولریج معتقد بود، رسالت شعر، به دست دادن لذت است. با گذشت زمان، لذت آفرینی در شعر،
جهشی دیگر را در ادبیات به دست داد. به طوری که دنباله این تاکید بر آفریننده، مخاطب را از رسیدن به معنایی واضح منع می کرد. به
نوعی می توان گفت گذار از رمانتیسیسم به سمبولیسم11، نه صرفا یک جهش، که ادامه نظریه تاکید بر شاعر بود. سمبولیست اما، نه تنها
مسئولیتی در قبال مخاطب نمی شناخت، که از حذف ساختار های شعری پیشین و تغییر در تمامی بنیان شعر نیز باکی نداشت. هم چنان که می
بینیم، وی هر چه را که مانع پرواز آزاد تخیل خویش می شد نادیده می گیرد. گیرم که این بی توجهی، در برخی شرایط، بسیار بزرگ تر از آن
بود که توسط ادبیات پیشین مقبول واقع شود. سمبولیست در اوج شکوفایی سبک خویش، حتی ساختار جملات را نیز بنا به طبع خود تغییر می
دهد تا جایی که شعر را، به یک نه توی معنی بدل می کند. در همین نقطه است که پریستلی طرح کرد که ادبیات کلاسیک به ضمیر آگاه و
ادبیات رمانتیک به ضمیر ناآگاه بسته است12. که صحبت از این نظر را در این مقال، مجال نیست.
در این زمان، پس از سوررئالیسم، فرزند سمبولیسم، – که به آن نخواهم پرداخت- گامی عمیق در ادبیات و چگونگی نگاه به ادب صورت
گرفت. زبان، به عنوان وسیله انتقال معنی، در شعر، رنگ باخت؛ که شعر وسیله انتقال معنا نبود. این گام، در حقیقت، تمرکز را از شاعر به
چیزی جز مخاطب یا جهان اثر انتقال داد؛ و تاکید را در نقد شعر، بر شعر گذاشت. این نقطه، نظریه عینیت13 را به وجود آورد. عینیت
اثر، مربوط به زبانی است که اثر در آن هستی گرفته است. توجه ناقدان نظریه عینیت، بر ظرفیت های زبان بنا شده است. این نظریه معنا را
در نه در شاعر شعر، که در شعر شاعر جست و جو می کنند و هم از روی زبان شعر است که سعی در استخراج معنا دارند. ناقدان این
نظیه معنا را متمرکز در کلمات شعر و تجربه شاعر از استفاده خاص از این کلمات در شعر می دانند. از همین روست که معتقدم طبق
نظریه عینیت، اگر تاکید را در نقد به خاص شعر متمرکز کنیم، نه با مجموعه ای از کلمات و معانی به کار رفته در شعر که با دوره ای از
زبان شاعر رو به رو هستیم و در نتیجه معنا را می باید نه در شعر وی که در اشعار وی جست و جو کنیم. خلاصه می گویم که در نظریه
جدید، تمرکز بر زبان است14.
باری، سخن از جایگاه نقد را در جهان همین جا کوتاه خواهم کرد و بحث را از دریچه ادبیات فارسی دنبال خواهم کرد. صحبت از شعر مدرن
پارسی، برای شناخت وضعیت شعر امروز ضرورتی است. گر چه آن چه به عنوان شعر فارسی امروز طرح گردیده است، از نظر من، با
مدرنیته فاصله بسیاری دارد. ابتدا تعریف خود را از مدرنیسم ارائه خواهم داد و سپس به تفصیل در خصوص شعر نو سخن خواهم گفت.
در تمامی دوره های شعری و ادبی، هیچ ضربه ای به ادبیات وارد نیامده است مگر این که این ضربه از طریق ادبیات وارد شده باشد. و از
منظر من، اگر بزرگ ترین ضربه را در ادبیات فارسی بخواهیم بر شمرد، این ضربه جز ارائه تعاریف بد از ادبیات نبوده است. و در نظر
من، هم این تعاریف بد است که باعث شد، آن چه در ادبیات غرب در قرن هجدهم درخشید، در ایران با این همه تاخیر آغاز شود. سخن، از
این جهش بزرگ ادبی، گذار از کلاسیسیسم به رمانتیسیسم، است. برای دوری از این تصور، که این پیش گفتار صرفا نوعی بازی با ایسم ها
می باشد، این گذار را، من، گذار از تاکید بر مخاطب، به تمرکز بر آفریننده، معنا خواهم کرد. اما خوش بختانه، بستر این انتقال تعریف از
شعر، آماده تر از آن بود که راه غرب را سر به زیر دنبال کنیم. که تحول ادبیات ما – یا به عبارت واضح تر تغییر از ادبیات کلاسیک به
مدرن – با طی یک گام جلو تر از ادبیات رمانتیک همراه بود.
در قلمرو زبان فارسی، جهش را از ادبیات کلاسیک به مدرن، نیما، این لورکای پیر و لجوج فارسی، آغاز کرد. و متاسفانه – یا خوشبختانه
-، این جهش نگاه او، آن سان بزرگ تر از ظرفیت ادبیات روزگارش بود که وی را در هاله ای از ابهام فرو کرده است. عقیده دارم بزرگ
ترین گام را در جهش از ادبیات کلاسیک به مدرنیسم، نیما طی کرد. اما به هیچ روی اعتقاد ندارم که مدرنیته با نیما شروع شده است. که
هرگز در ادبیات، جهش فکری توسط یک شخص خاص صورت نمی گیرد. زبان، هنگامی اثر می گذارد که به صورت فرهنگ تجلی کند. ور نه
نیما هیچ راهی طی نکرده است. خیانت را نیز به نیما، دکتر حمیدی شاعر نکرد15 که بزرگ ترین خیانت را چشم های فرزندانش، که صرفا
عروض را شکست، مرتکب شدند.
باری میراث نیما، از نظر من، ظرفیت های جدید شعری، در زبان بود. و بس. و خود همین ظرفیت های شعری بودند که هر یک توسط بامداد،
امید، فروغ، سهراب، و ... پر شده اند. و چه بسیار ظرفیت ها که در نگاه نیما وجود دارند و هنوز یافت نشده اند و یا به ظرافت مورد توجه
قرار نگرفته اند.
فروغ یکی از این ظرفیت هاست که بررسی خواهد شد. این بررسی به هیچ روی دعوی پوشا بودن ندارد. آنچه در این مقال نقد خواهد شد نیز
فروغ نیست. که صرفا نگاهی به شعر فروغ است. که این مقال بر پایه بررسی زبان اشعار فروغ طرح گردیده است و این مجال را، توان
صحبت از فروغ فرخ زاد نیست. با همه آن چه به عنوان پیش گفتار یا ضمیمه ارائه شد، اکنون هنگام آن است که بررسی اشعار سپیده دم16
شعر مدرن فارسی بپردازم.

حرف اول: « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد »

آخرین مجموعه را برای نقد در ظرف یک مقال از دیگر آثار فروغ، مناسب تر دیدم. از آن جهت که، به عقیده من، این مجموعه، بسیاری از
خلا های موجود در مجموعه های قبل را پوشش داده، و از نظر زبان و استفاده از ظرفیت های آن، بسی پخته تر از دیگر آثار است.
ضروری می دانم پیش از پرداختن به نقد، چند نکته را بیان کنم:
در این مقال، از لفظ فروغ برای اشاره به شاعر استفاده زیادی کرده ام. گاه نیز از ارتباط معنایی لفظ فروغ با سپیده دم، برای اختصار بیشتر
استفاده شده است. هر زمان که فروغ طرح گردیده است، منظور، شاعر است.
نیز، اگر چه « ایمان بیاوریم ... » مورد بحث است و نه دیگر مجموعه ها، گاه در هنگام آوردن اشعار برای درک بهتر تشابهات و
تمایزات از اشعار موجود در دیگر مجموعه ها نیز استفاده شده است. این نکته را از آن جهت طرح کردم که این اشارات به اشعار دیگر
مجموعه ها، صرفا برای درک بهتر است و بس.
هر کجا که از لفظ « زبان » استفاده شده است، منظور صرفا رشته ای از لغات نیست. که تعریف از زبان را من، به تفصیل در دیگر
مقالات خود ارائه کرده ام. در این مجال، به این حرف بسنده می کنم که، زبان، از نظر من، مجموعه ای است از ماهیت های ذهنی که تفکر،
تصور، و تخیل هر سه بر پایه آن بنا شده اند.
اضافه می کنم که مقال، از سه بخش، تصویر و تخیل، زبان و ساختار، معنا و موسیقی بنا شده است. تلاش کرده ام هر یک به جای خود نقد
شوند؛ اما اشاره می کنم که از نظر من، هر کدام از این سه، دارای ارتباط عمیق درونی با دیگری است. از این جهت در مقال، در بعضی
موارد هر بخش، از بخش دیگری نیز کمک گرفته شده است.
با این توضیحات به بخش اول « از آن سوی دریچه می پردازم.

بخش اول: زبان و ساختار شعر

به صراحت اعتراف می کنم که مرا توان تشخیص قطعی تعریف فروغ از زبان، نیست. در عین حال، از نظر من، فروغ، نسبت به بامداد،
چندان معتقد به ضرورت تعریف زبان نبوده است؛ و به همین جهت، در بسیاری از اشعار خویش، از زبان به عنوان وسیله ای آزاد استفاده
کرده است. حال آن که زبان از نظر معاصران وی، آزاد نیست. باری، این نکته را از این جهت طرح می کنم که من نیز در نقد، بنا به تفکر
فروغ در مورد زبان، و خلاف تعصب زبانی خود، زبان را در استفاده از آن، بررسی کرده ام. که زبان فروغ آزاد است. حداقل تا بحدی که
پپسی و فردین در آن بی شرم، جای می گیرند:

و سفره را می اندازد
و نان را قسمت می کند
و پپسی را قسمت می کند
و باغ ملی را قسمت می کند
و شربت سیاه سرفه را قسمت می کند
و روز اسم نویسی را قسمت می کند
و نمره مریض خانه را قسمت می کند
و چکمه های لاستیکی را قسمت می کند
و سینمای فردین را قسمت می کند
درخت های دختر سید جواد را قسمت می کند17

زبان را آزاد دانستن ضعف نیست. چنان که در قید دانستن اش. آن چه بر آنم تا تاکید کنم، نگاه فروغ به زبان است. وی شعر را به لباس زبانی
دیگر از زبان زندگی نمی داند. هر شاعری پیش از آن که شاعر باشد، یک اندیشه ور است. و این را من، اولین بار نیست که طرح می کنم.
این تفکر و تعریف شاعر از زبان است که زبان شعرش را شکل می دهد. و مرا در این شکی نیست. اما یکی از عواملی که فروغ را از دیگر
اندیشمندان شاعر متمایز می کند این است که فروغ پیش از آن که یک اندیشه ور باشد، یک زن است. و این زنانگی، زبان وی را به شدت زیر
تاثیر قرار داده است. اگر چه در مورد ویژگی زنانگی فروغ، به تفصیل سخن خواهم گفت، در این زمان، به طرح اثر آن بر زبان فروغ،
بسنده می کنم.

من پله های پشت بام را جارو کرده ام
و شیشه های پنجره را شسته ام.18

من خواب یک ستاره قرمز دیده ام
و پلک چشمم هی می پرد
و کفش هایم هی جفت می شوند
و کور شوم
اگر دروغ بگویم19

با بامداد مقایسه می کنم:

به هیات هرای دیوانگان تیمار خانه به آتش کشیده
یا انفجار تندری که کنون را در خود می خروشد
یا خود به هیات فریاد دیرباور ناگاه
حصار قلعه نجد سوسمار و شتر را
چندین پوک و پوسیده یافتن20

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  39  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله آندرس سرانو ) همراه با تصاویر )

اختصاصی از فی موو دانلودمقاله آندرس سرانو ) همراه با تصاویر ) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

آندرس سرانو در سال 1950در شهرنیویورک متولد شد. پدرش اهل آمریکای مرکزی - هوندوراس- و مادرش افریقایی - کوبایی بود. او در خانواده ای به شدت مذهبی (کاتولیک) بزرگ شد درحالی که پدر خانواده را ترک کرده و مادر حتی انگلیسی صحبت نمی کرد. وی در17 سالگی در مدرسه موزه بروکلین Brooklyn به تحصیل نقاشی پرداخت.اگرچه او در آن زمان به عکاسی علاقه پیدا کرد،اما بعد از دو سال به سبب اعتیاد به موادمخدر تحصیل را رها کرد.
سرانو اواخر دهه70 اعتیاد را ترک و به عکاسی روی آورد. بعداز 5 سال عکاسی ازپرتره های خیابانی و مناظر،اولین مجموعه خاص خودش را که با ترکیبی از گرایش به مذهب کاتولیک وعلاقه به هنر مکاتب دادائیسم و سوررئالیسم بود، پدید آورد.
درسال 1985آندرس سرانو مجموعه که آمیخته ای ازمایعات بدن است، آغازکرد. در سال1987وی Piss Christ را که تا امروز به عنوان امضاء آثارش به حساب می آید، عکاسی کرد. در سال 1990او روی مجموعه تصاویری از زنان و مردان بی خانه مان، تعدادی شمایل از «کوکلاکس کلان ها» و روحانیون کاتولیک را آغازکرد.
آخرین مجموعه آندرس سیرانو مجموعه آثاری باعنوان «History Of Sexuality» است.
آندرس سرانو نمایشگاه های متعددی درشهرها وکشورهای مختلف دنیا،از جمله نیویورک،لندن، بلژیک،ایتالیا، رم،یونان،اسکاتلند،اسپانیابرگزارکرده است.
عکسهای زیراز کتاب آمریکا« America»چاپ سال2004 است.

پل استرند( Paul Starnd )،(تولد 1890- وفات 1976)، عکاسی را در دهه 1910 در نیویورک آغاز کرد. اوائل دهه 20 او در عکاسی و همچنین نقاشی به شهرت رسید. در سال 1926 از نیومکزیکو دیدن کرد و سه تابستان متوالی که اولین آنها سال 1930 بود به آنجا بازگشت و از دوستان و آشنایان هنرمندش پرتره گرفت. میان هنرمندان و نویسندگان نیومکزیکو بود که اعتقاد استرند به ارزش انسان گرایانه چهره نگاری شکل گرفت.

عکس استرند که توسط استیگلیتز گرفته شده است
پس از آن استرند به مکزیک سفر کرد، جائی که مناظر، معماری، هنر محلی و مردم موضوع عکاسی وی شدند. او در سال 1934 برای دولت مکزیک فیلمی درباره ی ماهیگیرها ساخت. 13 سال قبل از آن هم با چارلز شیلر در ساخت فیلمی به نام مانهاتا ( Manhatta ) که تحقیقی بود درمورد آسمانخراشهای شهری همکاری داشت. با بازگشت به نیویورک در اواخر سال 1934 استرند زندگی خود را وقف تاتر و فیلم سازی کرد.

در سال 1943 او عکاسی را از سر گرفت و کار خود را روی مردم و محیط نیوانگلند (در شمال شرقی امریکا) متمرکز کرد. در اوایل دهه 1950 استرند به اروپا نقل مکان کرد. شش هفته را در کانون کشاورزی لازارا (Luzzara) در شمال ایتالیا سپری کرد و از آنجا به جزایر شمال غربی اسکاتلند رفت. در دهه 60 او به شمال و غرب افریقا سفر کرده و در آنجا نیز به عکاسی پرداخت.

چارلز ماکسول در حقیقت فیلمبردار زیرآب است. او بیش از 35 سال تجربه عکاسی دریایی دارد و در کنار تهیه فیلم و عکس های مستند، به تهیه فیلم هایی برای استفاده در جلوه های ویژه فیلم های سینمایی نیز می پردازد.
شبکه BBC ،Discovery و مجله National Geographic از جمله مشتریان فیلم ها و تصاویر او از دنیای زیر آب هستند.
چارلز در سال 2002 تعدادی از جوایز Emmy را برای یکی از فیلم ها و مجموعه تصاویر مستندش از زندگی ماهیهای ساردین کوا زولا دریافت کرد.
به علت سفر چارلزماکسول نتوانستیم سوال های مان را از طریق اینترنت با او در میان بگذاریم و با پیغامی مواجه شدیم که خبر از سفر اندکی طولانی او می داد ، ماکسول در پاسخ ای میل این مصاحبه را که توسط دیوید براون از بخش خبری National Geographic با او انجام شده برای مان فرستاد.
وب سایت چارلز ماکسول که حاوی اطلاعات ، تصاویر و ویدیو کلیپ هایی از کار های اوست در آدرس http://www.underwatervideo.co.za قرار دارد.
چطور وارد عرصه تصویر برداری زیر آب شدید؟
من از سال 1968 غواصی می کردم و رفته رفته به تصویر برداری از مناظر زیر آب علاقمند شدم در آن زمان تجهیزات و امکانات زیادی برای انجام این کار وجود نداشت و ما حتی با هر بار بیرون آمدن از زیر آب مجبور به تعویض و بازسازی وسایلمان از جمله فلاش ها بودیم. از سال 1987 به شدت به کشف غارها علاقمند شدم و از من به عنوان سرپرست یک تیم غواصی برای بررسی غار ” نفس اژدها” دعوت شد. ظاهرا این بزرگترین دریاچه زیر زمینی دنیا است که در شمال نامیبیا در آفریقا قرار دارد.
در خلال انجام این پروژه من با جرالد فاور فیلمساز سویسی آشنا شدم ، او از فعالیت های ما در کشف و بررسی غار یک فیلم مستند تلویزیونی می ساخت. دوستان خوبی برای هم شدیم و من به عنوان همکار، او را در حل مشکلات مربوط به نور در محیط کم نور غار کمک کردم.
به محض بازگشت ما به کیپ تاون من یک دوربین فیلمبرداری 8 میلی متری خریدم که در آن روزگار کیفیتی فوق العاده داشت. ساخت اولین فیلم زیر آبی من هیجان زیادی برایم به همراه داشت، آن فیلم برای تلویزیون آفریقای جنوبی ساخته شد و در مورد آسیب های زیست محیطی فاضلاب هایی بود که به دریا سرازیر می شدند.
بنا بر این اولین تجربه خام من فیلمبرداری از فاضلاب بود!

چه تحصیلات رسمی برای این حرفه داشتید؟
من یک غواص حرفه ای هستم . عکاسی و فیلم برداری زیر آب بعدا و به عنوان یک سرگرمی برای من شروع شد. مهمترین منبع آموزشی من غواصان حرفه ای دیگری بودند که در آن زمان به تصویر برداری از زیر آب می پرداختند.البته نباید فراموش کرد که هیچ جایگزینی برای تجربه و فعالیت های خود آدم وجود ندارد.
شما به طور ویژه به تصویربرداری از چه نوع حیات دریایی می پردازید؟
آنچه که من تصویر برداری می کنم ارتباط بسیار زیادی با فروش آن محصولات دارد.خوشبختانه در مورد کار من آنچه که فروش می کند مورد عشق و علاقه من نیز هست، کوسه ها ، نهنگ ها ،سیل ها و دلفین ها از جمله این موارد هستند. وقتی که من برای اولین بار این کار را شروع کردم تولیدات سالانه من مربوط به حدود 15 کوسه سفید می شد ، فکر می کردم این کار خیلی زود اشباع و تمام خواهد شد ، اما در اشتباه بودم؛ همیشه زوایا و تکنیک های جدید و داستانهایی در باره این حیوانات با شکوه وجود دارد که باعث پایان این کار خلاقانه نمی شود.
من همچنین به فیلم برداری از موضوعاتی مانند سفر و زاد و ولد سالانه ساردین های KwaZulu ، کوسه های ببری، کوسه های شنی و نهنگها می پردازم و بسیار خوشبختم که کوسه های سفید، وال ها، و پنگوئن های آفریقایی در یک فدمی و دسترس من هستند.

هنگام تهیه مستندی از زندگی کوسه ها برای شبکه بی بی سی ،چارلز ماکسول این تصویر نزدیک را از مواجهه و روبرویی با یک کوسه خشمگین تهیه کرد.این کوسه بی خبر! به سکوی شیرجه او حمله می کند. ماکسول می گوید : چشمان کوسه در حالت حمله بسیار رعب آور بودند و خوشبختانه هیچ عکسی که چشمان و وضعیت مرا در این لحظات نشان دهد وجود ندارد!

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  25  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید