جذابیتهای مولوی

اختصاصی از فی موو جذابیتهای مولوی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

این کتاب درخصوص دلیل و چرایی محبوبت مولوی و نوشته های ایشان درمیان مردم ایران زمین اشاره دارد.

تحقیق در مورد موسیقی شعر معروف الرصافی

اختصاصی از فی موو تحقیق در مورد موسیقی شعر معروف الرصافی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه41

فهرست مطالب

موسیقی بیرونی

موسیقی درونی :

موسیقی معنوی :

بنام خدا

موسیقی شعر معروف الرصافی

نگارنده: حسن شوندی دانشجوی دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات

استاد راهنما: دکتر محمود شکیب

استاد مشاور: دکتر فیروز حریرچی

چکیده:

در بررسی موسیقی شعر رصافی می توان به انتخاب بحرهای مناسب برای اشعار اشاره نمود. انتخاب بحر طویل که دارای موسیقی آرام، متین و ویژگیهای امتداد نفس، و قابلیت تفصیل سخن است، برای موضوعاتی چون استبداد ستیزی، بیان حال تهیدستان، رثاء، و بیان شکوه تاریخی و فرهنگی ملتها، نشان از ذوق سلیم و توانای رصافی دارد. البته گاه شاعر شکیبایی خود را از دست می دهد، و نمی تواند متانت موسیقی شعر خود را چنانکه در بحر طویل حفظ می کرد، پاس بدارد. بنابراین شعرا و کاسه لبریز شده صبرش را بروز دهد. افزون بر این دو بحر، وی از بحرهای خفیف، رمل و دیگر بحرها با مهارت تمام، به گونه ای که قدرت و توانایی شعری او را به رخ می کشد، استفاده کرده است.

در موسیقی درونی نیز وی با بکارگیری جناس، تکرار حروف هم صفت یا با صفت های نزدیک به هم، تکرار حرف روی در طول بیت، استفاده از ویژگی حرکات، و نیز کلمات هموزن موسیقی درونی شعر خود ر ایجاد کرده است.

تضاد، مقابله، عکس، حسن تعلیل و برخی دیگر از آرایه های معنوی، موسیقی معنوی شعر او را شکل داده است.

واژه های کلیدی:

بحر شعری، امتداد نفس، واج آرایی، مخارج حروف، آرایه های معنوی.

مقدمه:

معروف عبدالغنی الرصافی (1875م

دانلود مقاله موسیقی شعر معروف الرصافی

اختصاصی از فی موو دانلود مقاله موسیقی شعر معروف الرصافی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

چکیده:
در بررسی موسیقی شعر رصافی می توان به انتخاب بحرهای مناسب برای اشعار اشاره نمود. انتخاب بحر طویل که دارای موسیقی آرام، متین و ویژگیهای امتداد نفس، و قابلیت تفصیل سخن است، برای موضوعاتی چون استبداد ستیزی، بیان حال تهیدستان، رثاء، و بیان شکوه تاریخی و فرهنگی ملتها، نشان از ذوق سلیم و توانای رصافی دارد. البته گاه شاعر شکیبایی خود را از دست می دهد، و نمی تواند متانت موسیقی شعر خود را چنانکه در بحر طویل حفظ می کرد، پاس بدارد. بنابراین شعرا و کاسه لبریز شده صبرش را بروز دهد. افزون بر این دو بحر، وی از بحرهای خفیف، رمل و دیگر بحرها با مهارت تمام، به گونه ای که قدرت و توانایی شعری او را به رخ می کشد، استفاده کرده است.
در موسیقی درونی نیز وی با بکارگیری جناس، تکرار حروف هم صفت یا با صفت های نزدیک به هم، تکرار حرف روی در طول بیت، استفاده از ویژگی حرکات، و نیز کلمات هموزن موسیقی درونی شعر خود ر ایجاد کرده است.
تضاد، مقابله، عکس، حسن تعلیل و برخی دیگر از آرایه های معنوی، موسیقی معنوی شعر او را شکل داده است.
واژه های کلیدی:
بحر شعری، امتداد نفس، واج آرایی، مخارج حروف، آرایه های معنوی.

مقدمه:
معروف عبدالغنی الرصافی (1875م – 1945 م) شاعر معاصر و نامدار عراقی است که دوران زندگی او با رخدادهای اجتماعی و سیاسی بسیار در کشورش همراه شد. رصافی نیز مانند بسیاری از عراقیها از تحولات جامعه خود متأثر گردید. تلاشهای او برای تجدد و مقابله با استبداد و استعمار چهره ای مبارز از او ترسیم کرد. همین گرایش به بیان مشکلات اجتماعی بود که شعرش را آئینه تمام نمای جامعه عراق گردانید، بگونه ای که او را شاعر آزادی نامیدند. پرداختن به موضوعات نو پیشگاهی در انتقال شعر عرب و عراق از موضوعات سنتی و کهن به موضوعات جدید را برای او به ارمغان آورد. پیشگاهی در این زمینه چنان توجه منتقدان و پژوهشگران را به خود جلب کرد، که جنبه های فنی شعرا و فراموش شد. اما اگر وی ذوق و مهارت ادبی خود را آنگونه که توانائی آن را داشت، در زمینه شعر و ادب بروز می داد بی گمان، جایگاه فنی شعر او نیز بسیار بالاتر از آنچه بود که اکنون است. و غفلت از آن برای محققان و پژوهشگران توجیه پذیر نبود.
در این مقاله کوشش شده است تا با پرداختن به موسیقی شعر رصافی، ذوق شعری، و عاطفه بی تکلف وی به نمایش درآید، و مهارت فنی او بروز بیشتری یابد.
پیش از پرداختن به موسیقی شعر رصافی، شایسته است تا جایگاه موسیقی شعر بصورت کوتاه بیان شود، و نقش آن در انتقال مفهوم نمایان تر گردد. مقایسه یک بیت با ترجمه منثور آن این نقش را به وضوح نشان می دهد. تفاوت در احساس ایجاد شده هنگام خواندن یک بیت و ترجمه منثور آن، نتیجه چینشی خاص در حروف و حرکات بیت می باشد، نظمی که وزن یا بحر شعری نامیده می شود. بنابراین سخن زبان شعر را می توان آمیخته ای از زبان کلامی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی با توانائی محدود است، و انتقال مفاهیم به وسیله آن جز با دست یازیدن به دامان اندیشه و استنباط و تحلیلی عقلی ممکن نیست. اما زبان موسیقایی شعر محدودیت زبان کلایم را ندارد، زیرا نیازمند ترجمه نیست، و بدون نیاز به تأمل و اندیشه، و به عبارتی بدون اینکه دست عقل و اندیشه به آن برسد، با دل سخن می گوید (شوقی ضیف، فصول فی الشعر و نقده، ص 290)، و افراد امی و غیر امی را بگونه ای مستقیم مورد تأثیر قرار می دهد.
همین ویژگی موسیقی شعر موجب شد تا اعراب جاهلی در حفظ و انتقال شعر و ادب و تاریخ خود بیش از آنکه به چشم خود اعتماد کنند، به گوش خود اعتماد نمایند، و در احساس موسیقی الفاظ و عبارات، مهارت بدست آورند (ابراهیم انیس، دلالت الالفاظ، ص 192).
پس از این سخن کوتاه درباره نقش موسیقی شعر و اهمیت آن، موسیقی شعر رصافی را با توجه خاستگاه آن، در سه محدوده موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، و نیز موسیقی معنوی مورد بررسی قرار می دهیم.
موسیقی بیرونی
این نوع موسیقی محصول بکارگیری اوزان شعری و بحرهای عروضی است. وزن در واقع هیأتی است تابع نظام ترتیب و حرکات و سکنات و تناسب میان آنها (خواجه نصیرالدین طوسی، معیارالاشعار، ص 3). بنابراین یکی از معیارهای سنجش موفقیت و توانائی شاعر وجود تناسب میان وزن حاصل از این چینش خاص حروف و حرکات و سکنات، با معنا و مفهوم بیت است. از این رو در بررسی موسیقی بیرونی اشعار رصافی، هر جا سخن از موفقیت در انتخاب بحرهای عروضی است، تعمد شاعر در انتخاب آنها مورد نظر نیست. زیرا انتخاب آگاهانه بحر شعری، نوعی تکلف است، و از جایگاه شعر می کاهد. این در حالی است که شاعر موفق کسی است که وزن را بطور طبیعی از نفس موضوع الهام بگیرد، و هنگامی که موضوع به خاطرش می رسد، وزن نیز همراه آن آید، به بیان دیگر طبع شاعر به خودی خود وزن را تعیین کند. (اسماعیل عزالدین، الاسس الجمالیه فی النقد الادبی، ص 299) بنابراین سخن از انتخاب بحر مناسب در این مقاله، سخن از بحری است که در جریان جوشش عاطفه و احساس، و همراه آن آمده و بیانگر توانایی و مهارت شعری صاحب خود گردیده است.
با مرور اشعار رصافی می توان دریافت که وی از بحر طویل بیشتر از سایر بحرهای عروضی بهره برده است. این بحر به دلیل شکوه و متانت ایفاعی خود، همچون جریان باشکوه و متین آب رودخانه، در طول قصیده به حرکت در می آید، به دلیل طولی که از تکرار دو تفعیله – فعولن مفاعلین – دارد، امکان امتداد نفس را برای شاعر فراهم می کند. از این رو این بحر برای بیان احساسات و عواطف عمیق متناسب است. موسیقی این بحر سر و صدایی در ظاهر ندارد، اما قدرتمندانه و نامحسوس در پشت الفاظ امتداد می یابد. (عبدا... الطیب، المرشد الی فهم اشعار العرب، ج 1/1368). نامحسوس بودن موسیقی این بحر موجب می شود تا سر و صدا، عمق عواطف و بیان متین آنها را مخدوش نکند.
متانت و روان بودن این بحر به آن دلیل است که نسبت حروف متحرک در آن مقایسه با حروف ساکن بیشتر است، و هر چه نسبت حروف متحرک در یک بحر از تعداد حروف ساکن آن کمتر باشد، از تنش آن کاسته، و به روانی آن می افزاید. (جابر عصفور، مفهوم الشعر، ص 317).
بیشتر قصائد اجتماعی و سیاسی رصافی در بحر طویل سروده شده است. چرا که غم و اندوهی که شاعر از استبداد حاکم بر جامعه و کرنش مردم در مقابل آن در سینه دارد، بحر طویل را بهترین گزینه برای اشعار ضد استبدادی او قرار داده است، بگونه ای که شاعر می تواند با تکیه بر امتداد آن، تمام اندوه نهفته در دل خود را در قالب ابیات بروز دهد و مخاطب خود را با بحری قوی و متین متأثر سازد، اما نه آنگونه که او را به وجد و رقص آورد، بلکه آنگونه که عمق دریافت مخاطب را با ژرفای عواطف خود برابر کند. اندوه رصافی و تناسب موسیقی حاصل از این بحر را می توان در ابیات زیر ملاحظه نمود:
أما آن یغشی البلاد سعودها
متی یتأتی فی القلوب انتباهها
أما أحد یحمی البلاد غضنفر
برئت إلی الاحرار من شر امه
و یذهب عن هذی النیام هجودها
فینجاب عنها رینها و جمودها
فقد عاث فیها بالمظالم سیدها
أسیره حکام ثقال قیودها

(دیوان، 3/19)

بیان شکوهمند غم و اندوه را می توان در شکایت برخاسته از عمق جان شاعر به قانون نیز مشاهده نمود. امتداد آه و اندوه شاعر که از آغاز یک بیت شروع می شود، بدون وقفه تا پایان بیت ادامه می یابد. امتداد این عاطفه عمیق، و نفس بلند جز با بکارگیری بحر طویل امکان ندارد. به بیان دیگر این بحر در نمونه زیر نیز کاملاً بجا آمده است، و موسیقی حاصل از آن با معنای بیت هماهنگ و همراه است:
شکایه قلب بالأسی نابض العرق
إلی قائم الدستور و العدل و الحق
(دیوان، 3/34)
از این قبیل ا ست سخن شاعر از زنی تهیدست و فرزند یتیم او، آنجا که جریان غم و اندوهی که درون وی را آشفته کرده است، در بحر طویل، با موسیقی کشیده و متین ارائه می گردد. او می گوید:
رمت مسمعی لیلاً بأنه مؤلم
فألقت فؤادی بین أنیاب ضیغم

(دیوان، 2/43)
و از آنجا که این بحر، بحری فراخ با نفسی طولانی است، امکان تفصیل سخن در آن وجود دارد. موسیقی پنهان آن، و هدف نبوده شور و هیجان در آن، این بحر را از مناسب ترین بحرهای شعری برای بیان شکوه تاریخی یک ملت، و ایجاد حمیت نسبت به موضوعات مرتبط با میراث فرهنگی گردانیده است. (عبداله الطیب، همان، ج 1/368) آمیخته شدن شکوه فرهنگی گذشته با شکوه بحر طویل، و بهره گیری از امتداد و متانت موسیقایی این بحر برای تأثیر بر مخاطب را می توان در نمونه های متعددی از شعر رصافی از جمله نمونه زیر از وی دید:
لقد أیقظ الاسلام للمجد و العلا
و دک حصون الجاهلیه بالهدی
و اطلق أذهان الوری من قیودها
و قد حاکت الافکار عند اصطدامها
و لا حت تباشیر الحقایق فانجلت
بصائر أقوام عن المجد نوم
و قوض أطناب الضلال المخیم
فطارت بأفکار علی المجد حوم
تلالؤ برق العارض المتهزم
بها عن نبی الدنیا شکوک التوهم

(دیوان، 2/26)
موفقیت شاعر در بکارگیری بحر طویل برای نمونه فوق به این دلیل است که شاعر رنج و اندوهی عمیق در سینه دارد که از متهم شدن اسلام به عنوان عاملی در عقب ماندن مسلمانان ناشی می شود. از این رو شاعر برای بیان پیشینه درخشان علمی و تمدنی مسلمانان با هدف تبرئه اسلام، از موسیقی پنهان بحر طویل استفاده می کند، تا ذهن مخاطب قبل از توجه به موسیقی شعر، متوجه معنا گردد.
وی همچنین با یاری جستن از امتداد این بحر عمق احساسات و عواطف خود را با کششی مناسب انتقال می دهد.
البته از آنچه گفته شد چنین نتیجه گرفت که این بحر تنها برای بیان غم و اندوه و تأسف مناسب است. چرا که در واقع این بحر قالب مناسبی برای بیان شکوهمندانه عواطف است. این عواطف گاه شاد می باشند. برای مثال می توان متانت بیان شکوهمندانه عاطفه شاد را در نمونه زیر دید:
سقتنا المعالی من سلافتها صرفا
و زفت لنا الدستور أحرار جیشنا
فأصبح هذا الشعب للسیف شاکراً
و غنت لنا الدنیا تهنئناً عزفا
فأهلاً بما زفت و شکراً لمن زفا
و قد کان قبل الیوم لایشکر السیفا

(دیوان، 3/26)
از دیگر بحرهایی که رصافی از آن بسیار استفاده نموده است، بحر بسیط است. این بحر نیز مانند طویل دارای امتداد و طول ورزانت است. البته این بحر متانت بحر طویل را ندارد و موسیقی آن کاملاً در پس کلام پنهان نیست. این بحر برای بیان اوج خشونت و درشتی یا اوج ملایمت و آرامی است. (عبداله الطیب، همان، ج 1/423) به بیان دیگر بسیط هنگامی مناسب است که صبر شاعر در هم می شکند، و او پس از تلاش برای حفظ متانت خود، ناتوان گردد، و بارقه هایی از لبریز شدن عواطف، در آهنگ سخنش نمایان شود.
با دقت در مواضعی که رصافی از این بحر استفاده کرده، می توان به ذوق سلیم او پی برد. وی بی تابی و ناشکیبایی خود در برابر اتهاماتی که برخی از همفکران او به دلیل مخالفتش با سیاستهای آنها، به وی می زدند، اینگونه نشان می دهد:
خاض الدجی و ظلام اللیل مختلط
یبث فی اللیل حزناً لوأحش به
صوت به الوجد مثل السیف مخترط
لبان فی لمتیه الشیب و الشمط

(دیوان، 3/53)
بی تابی شاعر از تهمتها ایجاب می کند بسیط به عنوان بحر این قصیده انتخاب شود. چنانکه بیان شد، بسیط متانت طویل را ندارد، و موسیقی آن آشکارتر از طویل است تا بتواند عاطفه سرریز شده ای را که طویل مجال نمایش آن را نمی دهد، به نمایش گذارد. این ناتوانی در خویشتن داری را در مرثیه ای نیز که وی به مناسبت ترور «ابن سعدون» در بحر بسیط سروده است، مشاهده نمود. او می گوید:
شب الأسی فی قلوب الشعب مستعرا یوم ابن سعدون عبدالمحسن انتحرا

(دیوان، 1/193)
شاعر علاوه بر دو بحر که ذکر آن گذشت، از بحر خفیف نیز استفاده نموده است.
این بحر قوت و لطافت را با هم دارد (عبداله الطیب، همان، ج 1/193) به بیان دیگر سخن در آن آهنگین است، اما موسیقی و آهنگ آشکار آن، بحر را سبک و سخفیف نمی گرداند، زیرا نغمه های آن واضح و معتدل است. (عبداله الطیب، همان، ج 1/195) به گونه ای که گویا این بحر فردی قدرتمند است که ضمن ممانعت از شکستن حرمت و حدود شخصیتی خود، به ملایمت و رقت سخن می گوید، و جاذبه و دافعه را همزمان دارد.
رصافی در قصیده ای که به مناسبت جشن میلاد پیامبر اکرم (ص) سروده است، سخن از حق و پیامبر و راهنمایی و ارشاد آورده است، و با توجه به موضوع سخن، از بکارگیری وزنهای کاملا سبک خودداری نموده است، زیرا بکارگیری بحرهای سبک و دارای موسیقی پر سر و صدا، معنا را تحت الشعاع خود قرار می دهد. از سوی دیگر چون سخن از ولادت پیامبر اکرم (ص) است، آهنگین بودن قصیده نیز به فراموشی سپرده نشده است. از این رو شاعر توانسته فخامت و ملاطف آهنگ را همراه هم آورد، به گونه ای که نه جنبه موسیقایی سخن نادیده شود، و نه شکوه موضوع مخدوش گردد. وی با انتخاب بحر خفیف می گوید:
و ضح الحق و استقام السبیل
قام یدعوا إلی الهدی بکتاب
بعظیم هو النبی الرسول
عربی قرآنه ترتیل

(دیوان، 2/19)
شاعر هنگام سخن از سوء استفاده قدرت های بزرگ جهانی از مفاهیم با ارزش نیز از بحر خفیف استفاده می کند، تا ضمن بیان ارزشمندی موضوع، رفتار سخیف و نابخردانه سران آن کشورها را نیز به نمایش بگذارد. او می گوید:
قال قولاً به استحق احتراماً
رجل قد تنکب الحق قوساً
و تعداه فاستحق ملاما
و من البطل ظل یرمی سهاماً

(دیوان، 3/84)
وی ادعاهای رئیس جمهور وقت آمریکا که حمله به دیگر کشورها به نام دفاع از حقوق مردم را مشروع می شمارد، دروغین می نامد، و با جسارت از او انتقاد می کند. او با نام بردن از رئیس جمهور آمریکا با کلمه نکره «رجل» قصد خود را برای خفیف شمردن جایگاه او نشان می دهد. به عبارت دیگر عاطفه حاکم بر شاعر هنگام سرودن این ابیات، روحیه اعتماد به نفس و شهامت از یک سو، و سبک و کوچک شمردن «ویلسون» و رفتار وی از سوی دیگر است. از این رو شاعر با انتخاب بحر خفیف، بزرگی و کوچکی را با هم می آمیزد. این توازن درآمیختگی را نه تنها میان موسیقی و معنا، بلکه در میان کلمات «احترام و ملام» و نیز «حق و باطل» می توان یافت.
و آخر نیز از دیگر بحرهای شعری است که رصافی از آن بهره برده است. این بحر برای اظهار خشم هنگام فخر یا انگیختگی شدید هنگام مدح و ستایش و یا تکرار مفهوم مناسب است. (عبداله الطیب، همان، ج 1/332) به بیان دیگر می توان گفت: این بحر برای نمایش افروختگی در اثر غلیان احساسات و عواطف مناسب است. البته منظور از افروختگی تنها خشم نیست، بلکه انفعال شدید در اثر انگیخته شدن عواطف است که برای مثال می تواند هنگام تغزل یا وصف به مویه کردن ورقت بیش از حد منتهی شود (عبداله الطیب، همان، ج 1/332). ابیات زیر نمونه ای از موفقیت شاعر در بکارگیری این بحر است:
متی نرجو لغمتنا انکشافا
ملأنا الجو بالعدل اصطخابا
و ما زلنا نهیم بکل واد
و نرجف فی البلاد بکل رعب
و نتهم الحکومه باعتساف
و قد أمسی الشقاق لنا مطافا؟
و کنا قبل نملؤه هتافا
من الأقوال نرسلها جزافا
یهز فرائص الأمن ارتجافا
و نحن أشد ظلماً و اعتسافا

(دیوان، 3/69-70)
همان طور که ملاحظه می شود، وی در این ابیات کاملاً افروخته است، و بر احزاب سیاسی می تازد، به گونه ای که گویا خطابه ای آتشین بر آنها می خواند. او سخن را با استفهام شروع می کند، و از جدل بیهوده می گوید، از ایجاد وحشت میان مردم، از رخت بربستن امنیت و ایجاد اختلاف میان گروهها به عبارت دیگر نتایج رفتار سیاسی ایک به یک می شمارد، و آنها را تکرار می کند. تکراری که مبین متأثر شدن اوست. بنابراین وی در انتخاب این بحر موفق است. بویژه که توالی با احساس سخن در نمونه ذکر شده بیانگر آن است که این بحر در جریان جوشش عواطف و احساسات، و کاملاً صادقانه آمده است، و هیچ تکلفی در انتخاب آن نبوده است.
و نیز در جیای دیگر می گوید:
أحب صراحتی قولاً و فعلاً
فما خادعت من أحد بأمر
و لست من الذین یرون خیراً
و لست من الذین یرون فخرا
و لا ممن قد ارتبطوا بماض
و لا ممن تودد فی حضور
و اکره أن أمیل إلی الریاء
و لا أضمرت حسوا فی ارتغاء
بإیقاء الحقیقه فی الخفاء
لمفتخر بإهراق الدماء
فعاشوا ینظرون إلی الوراء
و عند الغیب جاهر بالعداء

(دیوان، 1/112)
در این ابیات وی از اسلوب تکرار بهره می گیرد، و بارها کلمات نافیه را می آورد. به گونه ای که گویا با خشم از جامعه و ناهنجاریهای حاکم بر آن، بر دارا بودن صفات والای انسانی، و نیز صفاتی که از دیدگاه شاعر از ویژگیهای والای انسانی است فخر می فروشد.
رصافی گاه نیز از بحرهایی که موسیقی آن کاملا بارز و پر طنین است، و بر معنا غلبه می کند، بهره مند می شود. این نوع بحرهای شعری با وجود آنکه حجم اندکی از قصائد او را تشکیل می دهد، اما شاید به دلیل همان موسیقی برجسته، و غلبه آنها بر معنا، بسیار زود خود را در دیوان نشان می دهند. یکی از این بحرها که رصافی نیز از آن بهره برده است، «رمل کوتاه» است. این وزن بسیار ملایم، و آهنگین است. از این رو در سرودهای کودکان بیشتر به کار می رود. (عبداله الطیب، همان، ج 1/116) بنابراین ارائه برخی موضوعات در این قالب آهنگین موجب می شود تا ضمن کمک به حفظ سریع اشعار در ذهنها، سرعت انتشار آنها در جامعه را نیز افزایش دهد. البته گاه نیز به دلیل سبک و سخیف بودن موضوع یا تمسخررآمیز بودن آن و یا ادعای سخافت آن، از وزنهای سبک استفاده می شود. برای نمونه رصافی که وزیران را نه وزیرانی شایسته، که وزیرانی دست نشانده و باری بر دوش وزارت می شمارد، به تمسخر گرفته، و می گوید:
دار ذالدهر مداره
کل فعل الدهر فعل
أهل بغداد أفیقوا
إن دیک الدهر قد یا
شأنها شأن عجیب
فرأی الناس ازوراره
فیه البحر إساره
من کری هدی الغراره
ض ببغداد وزاره
قصرت عنه العباره

(دیوان، 3/115)
همانطور که دیده می شود موسیقی این ابیات کاملاً آشکار و برجسته است و موجب احساس آهنگ و امکان انتشار و حفظ سریع آن شده است. در این ابیات نوعی تعریض نیز نسبت به وزیران دیده می شود که با سبک برودن وزن و آهنگ آن متناسب است.
و از همین مقوله است قصیده او درباره یک ثروتمند آمریکیای بنام «کراین» که در عراق حضور یافت:
یا محب الشرق اهلاً بک یا مستر کراین
مرحباً بالزائر المشهو رفی کل المدائن
فضلکم باد علی الشر ق و شکر الشرق و عالن
جئت یا مستر کراین فانظر الشرق و عاین
فهو للغرب اسیر اسر مدیون لدائن

(دیوان، 3/162)
در این ابیات ذکر ترکیب های « محب الشرق» و «فضلکم » همراه با کلمه «اسیر » تعریض شاعر در سپاسگذاری از این پروتمند آمریکایی را می توان دریافت . به بیان دیگر شاعر رفتار خفت بار غرب با شرق را با بکارگیری وزن رمل کوتاه نشان می دهد ، و سخن خود را از اسلوب جدی گویی دور می کند .
رصافی در جنگ بالکان نیز برای ترغیب عامه مردم به دفاع از حریم مسلمانان ، از رمل کوتاه استفاده می کند تا سخن خود را برای مخاطب عامه ، آهنگین تر و مقبول تر گرداند ، لذا می گوید :
نحن للحرب العوان و لادراک الامانی
(دیوان، 3/103)
وزن رمل قصیر، تنها وزن سبک و دارای موسیقی آشکاری نیست که رصافی از آن بهره برده است. وی بحر کامل را نیز بکار برده و به تمسخر از آزادی در دیدگاه استعمارگران سخن گفته است :
یا قَوم لاتتکلموا آن الکلام محرم
ناموا ولا تستیقظوا ما فاز الا النوم
(دیوان، 3/122)
بحر کامل کوتاه برای خطاب قراردادن مناسب است، (عبدالله الطیب، همان، 1/99) و با توجه به کوتاه بودن تفعیله های آن، آهنگ حاصل از آن بروز بیشتری دارد، و توجه مخاطب را به خود جلب می کند.
موسیقی درونی :
افزون بر موسیقی بیرونی که از وزن و بحر شعری حاصل می شود، موسیقی و آهنگی خاص نیز در درون بیت احساس می شود که موسیقی درونی نام دارد. موسیقی درونی به آهنگ برآمده از واژه ها، و نیز امتداد صوتی حاصل از مصوّتها مربوط می گردد(محمد زکی العمشاوی، قضایا النقد الادبی، ص 309)، و همانگونه که وزن موسیقی بیرونی بیت را ایجاد می کند، ایقاعات کلمه ها نیز موسیقی درونی آن را شکل می دهد. (سیدقطب، النقد الادبی اصوله و مناهجه، ص 69) از این رو گاه از دو بیت با وزن یکسان موسیقی یکسانی احساس نمی گردد. این تفاوت به اختلاف موسیقی حاصل از اصوات کلمات(شوقی ضیف، الفن و مذاهبه فی الشعر العربی، ص 173)، و در واقع به تفاوت ذوقی و توانائی شعری شاعران باز می گردد، و شاید بتوان گفت وزن دارای دلالت موسیقی کلی و مبهمی است که آهنگ کلمات هر بیت، آن را از کلی بودن و ابهام خارج کرده و محدود می سازد(اسماعیل عزالدین، الشعر العربی المعاصر، ص 54)، و موسیقی خاصی را به هر بیت می دهد.
بررسی موسیقی درونی شعر رصافی را، با بیان نقش تکرار حروف هم جنس با حروف «رَوی» که بارزترین حرف قافیه است، آغاز می کنیم. این تکرار ضمن تأکید بر موسیقی حاصل از قافیه، و برجسته شدن موسیقی آن، خود نیز آهنگی خاص را در بیت ایجاد می کند. این نوع آهنگ را می توان در بیت زیر شنید :
کذاک الناس من عجم و عرب جمیعا بین مرعی و راع
(دیوان، 2/294)
حرف « عین » که حرف «روی» قافیه است، و در طول قصیده آهنگ خاص قافیه را ایجاد می کند، در این بیت نیز بارها در کلمات «عجم، عرب، جمیعا و مرعی» تکرار شده، و ضمن ایجاد موسیقی خاص خود در درون بیت، موسیقی قافیه را به درون بیت کشیده، و موسیقی بیرونی را به موسیقی درونی پیوند می زند.
علاوه بر تکرار حرف « روی»، تکرار کلمات هم وزنی که دارای حرکات و سکنات مشترک هستند. از عوامل آفرینش موسیقی درونی دراشعار رصافی است. آهنگ حاصل از این نوع اشتراک وزن را می توان در بیت زیر یافت :
صبیّ صبیح الوجه أسمر شاحب نحیف المبانی أدعج العین أنزع
(دیوان، 2/56)
تکرار صفت های مشبهه هم وزن یعنی «صبیّ، صبیح، نحیف» و نیز « أسمر، أدعج، أنزع» موسیقی این بیت را شکل داده است. البته تکرار سه حرف «صاد، باء و یاء» در کلمات «صبیّ و صبیح»، و نیز تکرار حرف « عین» در مصراع دوم بر آهنگ بیت می افزاید.
تکرار کلمات هم وزن در مثال زیر نیز مشاهده می شود :
یلقی بها النش ء للاعمال مختبرا و للطباع من الأردان مغتسلا
(دیوان، 2/164)
موسیقی این بیت نیز نتیجه هموزن بودن کلمات « مغتسلا و مختبرا» و نیز « أردان و اعمال» است.
تقسیم بیت به قسمتهای مساوی که تشطیر نامیده می شود (تقی الدین، ابی بسکر، خزانه الأرب و غایه الأرب، ص 73)، و قافیه میانی در زبان را به یاد می آورد، از دیگر شیوه های رصافی برای آهنگین کردن شعر خود است. او درباره زنی رنج دیده می گوید :
و الموت افجعها و الفقر أوجعها و الهمّ انحلها و الغمّ أضناها
(دیوان، 4/59)
تکرار « ها» در کلمات « افجعها، اوجعها، انحلها، اضناها» ضمن ایجاد موسیقی ویژه خود، بیت را به قسمتهای هماهنگی تقسیم می کند که کوتاه بودن هر قسمت و هم وزن بودن آن با قسمتهای دیگر، موسیقی آن را آشکار و بارز کرده است. این نوع آهنگ آفرینی را در نمونه زیر نیز می توان دید :
طرقائه مسدوده، و دیاره مهدومه، و عراصه قذرات
(دیوان، 2/150)
البته شاید موسیقی این بیت رابه وزن عروضی آن نسبت دهند، و هر قسمت را که بر وزن «متفاعلن» می باشد، تفعله ای از بحر کامل بنامند. اما این امر با تقسیم بیت به قسمتهای مساوی که آهنگی را از درون بر موسیقی حاصل از وزن می افزاید، در تقابل نیست. این عدم تقابل را با مقایسه بیت بالا و نمونه زیر می توان در یافت :
إن لم نضاحک بالسیوف خصومنا فالمجد باک و العلد تتأفّف
(دیوان، 3/173)
این بیت نیز مانند بیت قبل در بحر کامل سروده شده است، اما هر تفعیله از این بحر با تفعیله های دیگر در کلمات بیت پیوند خورده است، ووزن را بلندتر می نمایاند. این در حالی است که تفعیله های نمونه پیش در کلمات مشخصی محدود شده است، بگونه ای که از هر دو تفعیله آهنگی خاص شنیده می شود، و موسیقی بحر را کوتاه نشان می دهد. بنابراین تقسیم بیت به قسمتهای مساوی آهنگی را ایجاد میکند که بر آهنگ حاصل از وزنی بیت می افزاید.
واج آرایی از ابزارهای دیگری است که موسیقی درونی اشعار رصافی را شکل می دهد. در این شیوه، تکرار یک حرف و یا حروفی که در برخی صفات مشترک هستند، آهنگ بیت را ایجاد می کند. شاعر درباره کشور خود می گوید :
أحاطت به الأرزاء من کلّ جانب إلی أن محتها معهدا بعد معهد
(دیوان، 2/43)
در این نمونه، تکرار حروف «عین، میم، دال، هاء» و نیز آوردن حرف « حاء » موسیقی درونی بیت را شکل داده است. در این میان یکی از «میم» ها به دلیل «اقلاب» یعنی تبدیل نون ساکنه به میم ساکنه ایجاد شده است. (سیدحسن موسوی بلده، حلیه القرآن2، ص 76)
تکرار فتحه در مصراع دوم نیز بر موسیقی آن افزوده است. افزودن بر آنچه گفته شده، تفاوت در مخارج حروف « میم» و « باء» با مخارج حروف« حاء، عین، هاء» موجب کندی حرکت موسیقی شود. زیرا مخارج حروف « حا، عین، هاء» انتها و میان حلق است، در صورتی که حرف « میم» و « باء» از حروف شفوی است. (صبحی صالح، دراسات فی فقه اللغه، ص 178 و 280) نزدیکی و دوری مخارج حروف و تأثیر آن بر موسیقی شعر را در بیت زیر نیز می توان یافت :
مقاحیم تصلی المعمعان مشیحه إذا احتدمت فی حومه الحرب نیران
(دیوان، 2/242)
تکرار حرف شفوی «میم» درنمونه فوق که همراه حروف حلقی « عین و حاء » است، موجب کندی موسیقی بیت گردیده است. تناسب موسیقی با معنای بیت از معیارهای مهارت شعری شاعران است. چرا که گاه تکرار یک حرف بدون توجه به معنا، تنها موسیقی برخاسته ازآن حرف را برجسته می کند. هماهنگی موسیقی حروف با معنا در بیت زیر نمایان است :
فألغیت وجها خدّد الدّمع خدّه و محمّر جغن بالبکا متورّم
(دیوان، 2/37)
در مصراع اول از این بیت سخن از برجای ماندن اثر اشک بر گونه ها است، اثری که چون خراشی بر چهره می ماند. این معنا با خراشی که تلفظ حرف « خاء » در گلو ایجاد می کند، و نیز با تکرار هفت باره حرف« دال» با فاصله زمانی اندک از یکدیگر تلفظ می شوند، و تلفظ آنها بارها هوای خارج شده از فضای دهان را قطع می کند، در موسیقی سخن نیز احساس می شود.
تکرار حروف « نون» در بیت زیر نیز مؤکّد معنا و مفهوم، و متناسب با آن است :
فقالت و أنّت أنّه عن تنهّد و فی الوجه منها للتعجّب موضع
(دیوان، 2/60)
شاعر که از درد و ناله زنی تنها و فرزند یتیم او در روز عید سخن می گوید، بارها با بهره گیری از صفت غنه موجود در حروف نون، صدای ناله زن را نشان داده، و موسیقی را با معنا متناسب کرده است. زیرا نالیدن و تلفظ نون دارای صفت مشترک امتداد نفس از بینی می باشند، و این همان صفت غنه است (موسوی بلده، همان، ص 60)
و یا در بیت زیر :
إن تصاممت الأیّام عن طلب أسمعتهنّ بصوت منک صهصلق
(دیوان، 4/96)
تکرار « سین» و « صاد» که دارای صفت صفیر هستند(موسوی بلده، همان، ص 57) موجب گردیده موسیقی بیت با مفهوم آن هماهنگ باشد. بگونه ای که می توان از تکرار این دو حرف در مصراع دوم، فریاد شاعر را برای رسانیدن صدای خود به گوش روزگاری که خود را به ناشنوایی زده است، شنید. موسیقی حاصل از تکرار این دو حرف را در بیت زیر نیز می توان دریافت :
تساوی لدیها السّهل و الصعب فی السّری فما استسهلت سهلا ولاستصعبت صعبا
(دیوان، 4، 44)
در این بیت که سخن از سرعت قطار و شکافتن دل صحرا توسط آن است، تکرار دو حرف«سین و صاد» مناسب ترین موسیقی را برای بیان این معنا ایجاد کرده است؛ زیرا این دو حروف با دارا بودن صفت صفیر، از قدرت بالایی برای نفوذ در پیرامون، و رسیدن به مخاطب بر خود را می باشند، به گونه ای که در محیط های پر همهمه با کشیدن صدای « سین» می توان نظرها را به خود جلب کرد.
بکارگیری مصوتهای بلند از دیگر عوامل ایجاد موسیقی در شعر رصافی است. اهمیت مصوتهای بلند در موسیقی شعر از آن جهت است که این مصوتها از حروف مدی می باشند، و تلفظ آنها به مقدار دو حرف ساکن و متحرک زمان می برد (سید البحراوی، موسیقی الشعر عند شعراء ابوللو، ص 18) و موجب طولانی شدن بیت از نظر زمان می شود. تأثیر تکرار حروف مدی در آرام و کند شدن آهنگ بیت را می توان در نمونه زیر یافت :
تراهم نهار الصّیف سفعها کأنّهم أثافیّ أصلاها الطّهاه بموقد
(دیوان، 2/49)
در این بیت هفت حرف مدی آورده شده، و آهنگ بیت را کند نموده است، وبه شاعر امکان امتداد نفس را داده است. در بیت زیر نیز این امر قابل دریافت است:
هذی مدارسکم شروی مدارسکم فأنبتوا فی ثراها ما علا و غلا
(دیوان، 2/164)
در این بیت دوازده بار حروف مدی آمده است. امتداد حاصل از این حروف نوعی کندی و ثبات در آنها ایجاد کرده است. (صبحی البستانی، الصوره الشعریه فی الکتابه القنیه،ص 52) این امتداد و کندی، مهارت شاعر را در همراه کردن آهنگ با معنا و مفهوم را نشان می دهد؛ چرا که شاعر خواهان توجه به مدارس، و بیان نقش آنها در رشد و اعتلای کشور است. از این رو فریاد خود را امتداد می دهد. بگونه ای که تکرار حرف« الف» در این بیت بویژه در مصراع دوم موجب می شود تا دهان شاعر بارها باز بماند، و فریادگر بودن او به نمایش در آید.
جناس نیز از فنونی است که در ایجاد موسیقی درونی نقش آفرین می باشد. این فن که یکی از زیباترین آرایه های لفظی است، کلام را دلنشین می گرداند. جناس عبارت است از آوردن کلمات هم جنسی که در لفظ مشابه اما در معنا متفاوت باشند. زیبایی جناس از آنجا ناشی می شود که ذهن پس از مواجه شدن با دو لفظ شبیه به هم، و تلاش برای رسیدن به معنای آنها، در می یابدکه آنها در معنا متفاوت می باشند. این تلاش ذهنی، ضمن تثبیت معنای کشف شده در ذهن و بارزتر شدن آنها در میان کلمات دیگر، و ایجاد احساس زیبایی معنوی، موسیقی بیت را نیز دلنشین می گرداند.(تقی کامیار وحیدیان، بدیع از نگاه زیبایی شناسی، ص 30) این تلاش ذهنی میان دو لفظ مشابه با معنای متفاوت را در بیت زیر میتوان دریافت
و أمسک منها الرّکن مستلما له و فی رکنها استبدلت بالحجر الحجرا
(دیوان، 4/184)
«حجر» در این بیت یکبار به معنای سنگ که مقصود از آن حجرالاسود است آمده، و باردیگر به معنای عقل و تأمل ذکر شده است، و به دلیل شباهت و نزدیکی موسیقی لفظ آنها، آهنگ خاصی در بیت ایجاد شده است.
موسیقی حاصل از جناس را در بیت زیر و میان دو کلمه « عار»، که یکی به معنای «مبرّا» و دیگری به معنای « عیب و ننگ» آمده است، می توان دید :
و إنّک عار من سوی العار فاتبعد فإنّی بأثواب العلا متقمّص
(دیوان، 4/186)
و نیز در بیت زیر :
و ما بالها و هی طول اللّیل باکیه والأمّ ساهره تبکی لمبکاها
(دیوان، 4/61)
کلمات « باکیه، تبکی، مبکا» که از یک ریشه اشتقاق یافته اند، از عوامل ایجاد موسیقی درونی می باشند.
موسیقی معنوی :
همراه با موسیقی حاصل از الفاظ و حرکات و سکنات آنها، موسیقی دیگری در ادبیات وجود دارد، که نتیجه عوامل لفظی نیست، بلکه برخاسته از آرایه های معنوی می باشد. البته با توجه به عنایت ویژه معروف الرصافی به موضوعات اجتماعی می توان انتظار داشت که جایگاه آرایه های معنوی را در اشعار او در سطحی پائین یافت اما این سخن به معنای نادیده گرفتن این نوع آرایه ها توسط وی نیست. در میان آرایه های ادبی، تضاد بیشتر از دیگر انواع این آرایه ها در دیوان او دیده می شود. از این رو سخن از موسیقی معنوی را با تضاد آغاز می کنیم :
تضادّ :
تضادّ یکی از آرایه های معنوی است که شاعر معناهای متضاد را کنار یکدیگر می آورد. زیبایی این نوع از آرایه ها از آنجا حاصل می شود که رسیدن به امری، با مجسم کردن متضاد آن، موجب دلنشین و لذت بخش بودن آن می شود. به عبارت دیگر در اینجا نیز نوعی تلاش ذهنی موجب احساس لذت می شود. تلاشی که از حرکت ذهنی یکنواخت نیز جلوگیری می کند. (تقی وحیدیان کامیار، همان، ص 71) زیبایی حاصل از تضاد را در نمونه زیر از رصافی می توان یافت :
می توان
و کم جنّبتنی عزّه النّفس منهلا یطیب به لکن مع الذّلّ مورد
و ما أنا إلّا شاعر ذو لبانه أنوح بها حینا وحینا أغرّد
ولی بین شد قیّ الهریتین صارم یسلّ علی الأیّام طورا و یغمد
(دیوان، 2/83)
در این ابیات تضادّ معنایی میان الفاظ « عزّه وذلّ »، «أنوح و اغرّد » و نیز «یسلّ و یغمد» موسیقی معنوی بیت را ایجاد کرده است. از این تضادها که بی هیچ تکلّفی خوش نشسته اند، زیبایی و هماهنگی خاصی احساس می شود، که محصول الفاظ وحرکات نیست، بلکه نتیجه تقابلی است که ذهن از توالی معانی آنها می یابد.
مقابله :
مقابله عبارت است از آوردن چند لفظ و ذکر متضاد آنها پس از آن (احمد، هاشمی، جواهر البلاغه، ص 367) این صنعت نیز در اشعار رصافی کاملا روان و به دور از تکلف بکار رفته است، و موسیقی معنوی آن نیز نتیجه حرکت ذهن میان الفاظ متضاد می باشد. لذت ایجاد شده از حرکت و انتقال را می توان در بیت زیر دید.
کأنّ ابتسام القوم کالثّلج قارسا لدی حسرات منه کالجمر تلذع
(دیوان، 2/58)
شاعر که در این بیت در پی بیان حال تهیدستان در مواجهه با ثروتمندان در روز عید است، به صنعت مقابله دست می یازد، و کلمات « ابتسام، ثلج، قارسا» در مصراع نخست را در مقابل « حسرات، جمر، تلذع» قرار می دهد. انتقال ذهن از سرمای سخت در مصراع اول به گرمای سوزان برخاسته از آتش نهفته در مصراع دوم، موسیقی معنوی بیت را ایجاد نموده، و در مخاطب لذت می آفریند. البته آوردن کلمات«قارسا» و «تلذع» که با خود صدای ترکیدگی حاصل از سرمای سخت و گرمای سوزان را القاء می کنند، بر موسیقی معنوی بیت می افزاید.
و نیز می گوید :
ربّ لیل بالوصل کان ضیاء و نهار بالهجر کان ظلاما
(دیوان، 4/231)
که کلمات « نهار، هجر، ظلام» در مقابل « لیل، وصل، ضیاء» آمده، و موسیقی معنوی ایجاد کرده است.
عکس :
در این صنعت دو لفظ یا دو عبارت در کلام جا به جا می شود، و هربار یکی مقدم می گردد. (احمد هاشمی، همان، ص 392) در این نوع آرایه مخاطب پس از شنیدن اولین لفظ یا عبارت انتظار شنیدن لفظ یا عبارتی دیگر را دارد، اما برخلاف انتظار، لفظ یا عبارت پیشین جابه جا شده و تکرار می گردد، و این غافلگیری و رویاروئی ناگهانی در مخاطب لذت می آفریند (تقی کامیار وحیدیان، همان، ص 54) رصافی با بهره گیری از این صنعت می گوید :
فسیّدهم فی عیشه مثل خادم و خادمهم فی ذلّه مثل سیّد
(دیوان، 2/49)
شاعر در این نمونه پس آوردن مصراع اول، در حالی که مخاطب منتظر شنیدن الفاظ دیگری است، مصراع اول را معکوس نموده، و می آورد. تضادّ میان « عیش و ذلّ » و نیز «سیّد و خادم» هم بر زیبایی معنوی بیت افزوده است. و یا در جایی دیگر می گوید :
لقد نجحت نجاحا لایفوزبه من خالق الحزم إلّا حازم الخلق
(دیوان، 2/92)
در این بیت نیز علاوه بر زیبایی معنوی به دست آمده از صنعت عکس، جناس اشتقاق میان «حزم و حازم» و نیز « خلق و خالق» موسیقی دلنشینی را ایجاد کرده است.
حسن تعلیل :
حسن تعلیل آن است که ادیب با صراحت یا به صورت ضمنی، علت شناخته شده امری را انکار کند، و علت ادبی لطیف و زیبایی برای آن آورد. (احمد هاشمی، همان، ص 371)

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   40 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله زندگی و شعر اوحدی مراغه ای

اختصاصی از فی موو دانلودمقاله زندگی و شعر اوحدی مراغه ای دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

  قسمت پایانی
ترجیعات اوحدی
انسان موقعی که به مطالعه غزلیات اوحدی مراغه ای می پردازد، علاوه بر این که مفاهیم تازه، معانی عمیق، استعارات شیوا، تشبیهات کم نظیر و محتوای گسترده اشعار او رو به رو می شود، جنبه های دیگری از شعرش نیز به همان نسبت توجه و تحسین خواننده را به خود جلب می کند که عبارت اند از: حلاوت گفتار و موزونی کلام که از کاربرد عوامل صوری از قبیل قافیه های میانی، وزنهای دوری، مکثهای موسیقیایی بین پاره ها و مصراعها، ذو قافیتینها و ردیفها نشأت می گیرد. اوحدی از به کار گیری التزامهای واژگانی چشمگیر، واج آراییهای فریبا، وزنها و حرکات نغز و جذبه های نواختی چارخانه ها یا چارپاره های مختوم به قافیه های میانی، همراه با اوزان دوری، گویی فرصت ناخودآگاه را برای خواننده ابیات خویش فراهم آورده تا مصراعهای هر بیت را یکی یکی و با تأنی و دقت زیر لب زمزمه کند و پاره های هر مصراع را با اوزان آهنگیشان ترانه وار بخواند، و ارکان هر پاره را با نواخت دلنشین در مذاق روح و جسم خود لمس کند، و با تأمل و مکثهای مکرر هم مفاهیم نغز و هم صورت آهنگین شعر را به آرامی احساس و ادراک کند و با آمیزش این احساس و ادراک تا حداکثر ممکن تحت تأثیر صورت و محتوا یا موسیقی و معنای شعر قرار بگیرد. در این جا نمونه هایی از ابیات برگرفته از غزلیات اوحدی را تجربه می کنیم:
شـیـوه شـوخـان شـنـگ، عــربـده رنــگ رنــگ
غــمـزه چشـمان تنـگ، جمله تقاضـای اوست
***
تا کی در آب و گل شوی، وقت است اگر مقبل شوی
تا چون تو یکتا دل شوی، من اوحدی نامت کنم
***
عـهـد مـن از یـاد مـهـل، تـا نـشـوم خـوار و خـجـل
نـامـه فـرسـتـادم و دل، بـنـگـر و در حـال بـیـا
***
بـگـردان بـاده ای سـاقـی، چـو انـدر خـیـل عـشـاقـی
به من ده شربت باقی، که بـیـمـار خـرابـاتـم [i]
سخن شناسان در این مسئله اتفاق نظر دارند که «قصاید اوحدی همگی در وعظ و تحقیق و ذکر حقایق اخلاقی، عرفانی است و ترجیعاتش که در مرتبه ای بلند از فصاحت و حسن تأثیر کلام و گرمی و گیرندگی است در عین اشتمال بر معانی غنایی و عشقی حاوی نکات عرفانی بسیار است.» [ii]
برخی از شاعران دیگر بعد از اوحدی، از اشعار او الهام گرفته اند و کسان زیادی از جمله دولتشاه سمرقندی، امین احمد رازی در تذکره هفت اقلیم [iii]، ادوارد براون در کتاب تاریخ ادبی ایران [iv] در این زمینه متفق القولند. در اینجا یکی از برجسته ترین آنها می توان به ترجیع بند معروف هاتف اصفهانی اشاره کرد که مستقیماً از دو ترجیع بند و یک قصیده بلند عرفانی الهام گرفته است.
پیشینه سرودن شعر در قالب ترجیع بند به عصر غزنویان می رسد و نخستین شاعری که این قالب تازه را در شعر فارسی ابداع کرد. فرخی سیستانی قصیده سرای بزرگ ایران و ملک الشعرای دربار سلطان محمود غزنوی است. پس از او مسعود سعد سلمان، اوحدی، سعدی و سرانجام هاتف و دیگران از این قالب شعری استفاده کردند اما اگر ترجیعات امثال فرخی سیستانی و مسعود سعد سلمان در مدح و ستایش امیران و وزیران بوده است، ترجیعات اوحدی به ذکر معانی بلند عرفانی و شیوه سالکان در طرز سلوک و کسب معرفت و نیل به حقیقت اختصاص یافته است.
هر چند تجلی افکار اوحدی در ترجیع بند معروف هاتف کاملاً آشکار است اما این نفوذ اوحدی از جهات مختلف قابل ذکر است. «نخستین ترجیع بند اوحدی در بحر سریع مطوی مقطوع مشتمل بر یک صد بیت و در نه بند است با تعداد ابیات یکسان در هر بند، همراه با نظم و قاعده خاص... دومین ترجیع بند نیز با همان نظم و قاعده خاص، مشتمل بر دویست و ده بیت در بیست و یک بند با ابیات مساوی در بحر خفیف مسدس مخبون مقصور است.» [v]
قصیده بلند اوحدی نیز که شامل یکصد و شصت و چهار بیت است در همین وزن سروده شده، وزنی که مورد توجه هاتف قرار گرفته و ترجیع بند خود را در این وزن سروده است.
ترجیع بندهای اوحدی تعالیم صوفیانه ای بر پایه نظریه های عارفان بزرگ است و وجود معانی و الفاظ مشترک زیاد در سخنان اوحدی و هاتف دال بر این امر است که هاتف سروده های اوحدی را پیش روی خود داشته است، مخصوصاً ترجیع بند مشهور هاتف با یک قصیده بلند اوحدی در صورت و ساخت، لفظ و معنی همسانی های بسیار دارد. همچنین با یکی از دو ترجیع بند اوحدی، هم وزن و در برخی بندها، هم قافیه است.
اوحدی در آغاز ترجیع بند خود، از پرده نشین بودن یاری سخن می گوید که هیچ کس اجازه ورود به ساحت او ندارد «پرده» که از اصطلاحات محوری کلام شاعر است، در معانی مختلف و بدون استثنا در همه بند اول ذکر می شود. در همین چند بیت آغاز ترجیع بند است که با «براعت استهلال» و رمزگونه شالوده فکر اوحدی نمایان می شود و ذهن شاعر متوجه این معنی می گردد که:
در پس این پرده شماره یکی است گر چه شد از پرده برون بی شمار
در پـس آن پـرده چـو ره یـافـتـم پـرده بـرانـداخـتــم از روی کـار
اوحـدی ایـن راه چو بی پرده دید بـا زن و بـا مـرد بگـفـت آشکـار
کانچـه دل اندر طلبش می شتافت در پس این پرده نهان بود یافـت
در بند دوم اوحدی از پیری سخن می گوید که از جام خود شرابی به او می نوشاند که در اثر آن «دردسر» آرام می گیرد، بدین معنی که دغدغه های عالم فانی را از سر بیرون می کند
پـیر شـراب خـودم از جـام داد ز آن تپش و دردسر آرام داد
سایه من گم شد و او بازجست مایـه من کم شد و او وام داد
همت پیر گامی می شود تا رهرو را به مقصود برساند و سپس در بند سوم، بت سرکشی را وصف می کند که وصالش دست نمی دهد در حالی که نیم مست بر او وارد می شود و از جام «الست» می به او می نوشاند و نشاط «بلی» در سرش می اندازد و به او می آموزد که شرط اول وصال، مردن از «خود» است... ملاقات نمادین با پیر، که اوحدی از آن سخن می گوید در کلام هاتف نیز وارد شده است. او از محبوبی می گوید که راه وصالش مشکل است و پر آسیب. سرانجام خلوتی می بیند که از نور حق روشن است و مغ بچگان سیمین عذار گرد پیری نشسته، پیر پس از آن که جویای حال و کار میهمان ناخوانده می شود و دستور می دهد جامی از می ناب به او بدهند:
پیر پرسید کیست این؟ گـفـتـنـد: عـاشـقـی بـی قـرار و سرگردان
گفت: جامی دهیدش از می ناب گر چه ناخوانده باشد این مهمان
حاصل نوشیدن این «می ناب» از خود «بیخود» شدن و ترک تعلق است و با همه وجود، معترف گشتن به یگانگی حق و سرانجام این می نوشی از دست پیر، سوختن است. این معنی در سخن هر دو شاعر یکسان نقل شده است. در روایت اوحدی رهرو ابتدا «ساخته» می شود و پس از آن «می سوزد» و در کلام هاتف نیز عقل و کفر یا هر تعلق دیگر «می سوزد» [vi]

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   13 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

شعر نو

اختصاصی از فی موو شعر نو دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

 فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)


تعداد صفحه:15

فهرست و توضیحات:

در این مقاله نشان داده می شود که شعرنو می تواند حامل تبلور التهابات درونی شاعر، واکنش او به نیاز سنت مرثیه باشد.  همچنین پذیرش آن از طرف خواننده می تواند بیانگر روحیات افراد با اختلالات روحی – خفیف یا شدید- باشد. توجه شود که آثار هدایت برای نوجوانان از طرف اولیا منع میشود