دانلودمقاله مجموعه آثار ادبی یک سرزمین یا یک زبان

اختصاصی از فی موو دانلودمقاله مجموعه آثار ادبی یک سرزمین یا یک زبان دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

یا یک دوره از تاریخ است که به وسیله شاعران و نویسندگان یک قوم یا ملت پدید آمده باشد . اثر ادبی سخنی است که اندیشه و احساس و تجربه گوینده یا نویسنده را آمیخته با تخیل هنرمندانه بیان کند . وسیله آفرینش اثر ادبی کلمه ها و جمله ها ؛ یعنی زبان است . پدیدآورنده اثر ادبی ، شعر یا نثرش را با خیال و عاطفه و اندیشه و تجربه خود می آمیزد تا آن را به صورت اثری در آورد که دارای ارزش هنری باشد . چنین اثری عاطفه و تخیل و اندیشه شاعر یا نویسنده را به شنونده یا خواننده انتقال می دهد ، احساسات و عواطف او را بر می انگیزد ، او را شاد ، اندوهگین ، یا شگفت زده می کند و تجربه هایی را به او می آموزد . شاعر یا نویسنده هنگامی می تواند اثری ادبی بیافریند که خودش شادی ها ، رنج ها ، آروزها ، ناکامی ها ، و فراز و نشیب های زندگی را آزموده باشد . به همین سبب اثر ادبی در ظاهر بیانگر عاطفه و اندیشه و تجربه یک نویسنده یا شاعر است ، اما از عاطفه و اندیشه و تجربه بسیاری از انسان ها سخن می گوید که توانایی آفرینش و بیان را نداشته اند .
آثار ادبی ممکن است به صورت شعر ، نثر یا آمیخته ای از آن ها باشند .
شعر
کلامی است موزون و خیال انگیز که احساس و عاطفه شنونده یا خواننده را بر می انگیزد . حقیقت زندگی را در قالب خیال بیان می کند ، و آدمی را به تخیل وا می دارد . به همین سبب ، بسیاری از ادبیان خیال را پایه اصلی شعر دانسته اند . مثلا فردوسی ، سراینده شاهنامه ، برای آن که سوگ کشته شدن سیاوش به دست افراسیاب را بیان کند و اندوه از دست رفتن او را در شنونده یا خواننده برانگیزد ، شعری چنین خیال انگیز سروده است .
که زیبد کزین غم بنالد پلنگ ز دریا خروشان برآید نهنگ
و گر مرغ با ماهیان اندر آب بخوانند نفرین بر افراسـیاب
فردوسی ، به یاری خیال ، جانوران خشکی و درای را همانند انسان ، دارای عاطفه تصور می کند و همه را در غم کشته شدن سیاوش نالان و خشمگین می بیند .
شاعر برای سرودن شعر از وزن و قافیه استفاده می کند . به کمک آن ها قالب یا شکل ظاهری شعر را می سازد و آنچه به یاری آن ها بیان می کند ، محتوا یا مایه اصلی شعر است . بسیاری از آثاری را که وزن و قافیه دارند ولی تخیل و عاطفه شنونده یا خواننده را بر نمی انگیزد ، شعر نمی خوانند ، این گونه آثار را نظم یا سخن منظوم نامیده اند .
نثر ادبی
نوشته ای است که در قالب شعر یا سخن منظوم بیان نشده باشد . نثر ادبی نیز چون شعر ، ویژگی هایی دارد . روانی ، نظو و به هم پیوستگی قسمت های مختلف نوشته ، توضیح اندیشه ها در حدی که برای انتقال آن ها به خواننده کافی باشد ، توجه نویسنده به انتخاب واژه ها و به بار تحیلی و توصیفی نوشته را می توان از جمله ویژگی های نثر ادبی شمرد . نثر ادبی ممکن است ساده و بی پیرایه یا آهنگین باشد ؛ مثلا تاریخ بلعمی ترجمه و تالیف محمد بلعمی ، وزیر منصوربن نوح سامانی ، نثری است آهنگین که آمیخته با نظم است .
نثر ادبی را در گذشته بیشتر در نوشته های تاریخی ، دینی ، فلسفی ، عرفانی و در نوشتن زندگینامه ، پند و اندرز و مانند آن ها به کار می بردند . امروزه نثر ادبی را بیشتر در نوشتن داستان ، نمایشنامه و فیلمنامه به کار می برند .
قالب ها یا گو نه های ادبی
هر شعر یا نوشته محتوا و قالبی دارد . محتوا ، اندیشه یا پیامی است که شاعر یا نویسنده می کوشد تا آن را به شنونده یا خواننده منتقل کند ، و قالب ، شکل و زبان و بیانی است که برای انتقال لین اندیشه یا پیام به کار می برد . شاعران و نویسندگان برای بیان موضوع های گوناگون از قالب های گوناگون استفاده می کنند . مهم ترین گونه های ادبی ، گذشته از شعر که پیش از این شرح دادیم ، عبارتند از داستان و نمایشنامه . زندگینامه ها ، نثر های تاریخی و جغرافیایی کهن نیز که در این قالب ها نمی گنجد ، ارزش ادبی دارند .
داستان
سخن یا نوشته ای است که در آن گوینده یا نویسنده ، فکر و هدف خود را در قالب رویدادهای واقعی یا خیالی که برای شخصیت های گوناگون پیش می آید ، بیان می کند و کنجکاوی شنونده یا خواننده را بر می انگیزد تا از دنباله رویدادها و نتیجه آن ها آگاه شود . داستان از روزگاران کهن تا به امروز مهم ترین گونه ادبی در ادبیات شفاهی و سپس در ادبیات کتبی مردم جهان بوده است . داستان ها را
می توان به داستان های قدیم و داستان های جدید تقسیم کرد .
داستان های قدیم را قصه نیز می نامند . قصه ها هم به نظم و هم به نثر و گاهی آمیزه ای از این دو هستند . قصه ها را به قصه های بلند و قصه های کوتاه و به قصه های تخیلی و قصه های واقعی نیز می توان تقسیم کرد . در بعضی از قصه ها تخیل و واقعیت با هم آمیخته اند . مثلا ، سمک عیار قصه ای است بلند به نثر ، و خسرو شیرین نظامی قصه ای است بلند به نظم . قصه کو تاه را حکایت می نامند . حکایت ها ممکن است به نثر یا به نظم باشند . قصه ها را به افسانه و غیر افسانه نیز تقسیم کرده اند .
افسانه قصه ای است که بیشتر از تخیل مایه گرفته تا از واقعیت . در افسانه از ماجراهایی سخن گفته می شود که قهرمان های آن یا واقعی نیستند یا کارهای غیر واقعی انجام می دهند . قهرمان های افسانه انسان ها ، جانوران ، اشیا ، پدیده های طبیعی یا موجودات تخیلی هستند . رابطه زمان و مکان و قهرمان ها در افسانه ، منطقی و طبیعی به نظر نمی رسد و بیان بیشتر افسانه ها نزدیک به زبان گفتاری است و از سخن پردازی ها و حاشیه رویها و توصیف های طولانی و زاید پرهیز دارد . هزاران سال است که آدمی به یاری ذهن افسانه پرداز خود ، به کنجکاوی هایش درباره آفرینش و پدیده های طبیعی و ناشناخته های دیگر و حتی آرزوهایش پاسخ داده است . بسیاری از افسانه های کهن ، نویسنده معین ندارند . این افسانه ها سینه به سینه نقل شده اند و از نسلی به نسل دیگر رسیده اند و با گذشت زمان دگر گونی هایی در آن ها پدید آمده است . بعضی از نویسندگان به جمع آوری و گاهی به باز نویسی این گونه افسانه ها پرداخته اند . مانند افسانه های شارل پرو ، نویسنده فرانسوی ، افسانه های برادران گریم ، نویسندگان آلمانی ، و افسانه های کهن گردآوری صحبی مهتدی .
قصه های غیر افسانه ای ، قصه هایی هستند که از رویدادهای تاریخی و واقعی مایه گرفته اند ، مانند حماسه ها ، داستان های قهرمانی ، سرگذشت های پیامبران ، و قصه های مذهبی . شاهنامه فردوسی ، ایلیاد و ادیسه اثر هومر ، نویسنده یونان باستان ، قصص الانبیای نیشابوری ، قصه های غیر افسانه ای به شمار می روند .
حکایت های طنز آمیز کوتاهی را که شخصیت های آن ها جانوران هستند و هدف نویسنده در آن بیان یک نکته اخلاقی است ، فابل می نامند ، مانند فابل های ازوپ ، افسانه پرداز یونان باستان ، فابل های لافونتن ، نویسنده فرانسوی ، و فابل های کریلف نویسنده روسی .
داستان های جدید را به داستان بلند یا رمان و داستان کوتاه یا نوول و افسانه جدید می توان تقسیم کرد .

رمان
در برگیرنده مجموعه ای از رویدادهای زندگانی یک یا چند شخصیت در زمان طولانی است ، مانند رمان کلیدر نوشته محمود دولت آبادی و رمان آرزوهای بزرگ اثر چارلز دیکنز ، نویسنده انگلیسی ، و جنگ و صلح اثر لئون تولستوی ، نویسنده روسی .

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  15  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله اصول مدیریت دولتی

اختصاصی از فی موو دانلود مقاله اصول مدیریت دولتی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه
ظهورسازمانهای اجتماعی وگسترش روزافزون انها یکی از خصیصه های بارز تمدن بشری است.
وبه این ترتیب وبا توجه به عوامل گوناگون مکانی و زمانی و ویژگیها و نیازهای خاص هر جامعه هر روز بر تکامل و توسعه این سازمانها افزوده می شود .بدیهی است هر سازمان اجتماعی برای نیل به اهدافی طراحی شده و با توجه به ساختارش نیازمند نوعی مدیریت است . یکی از پیامدهای مهم در هم ریخته شدن نظام ارزشی غرب حاکم شدن مکتب اصالت نفع بر روند فعالیتهای اقتصادی و تولید است .معتقدین به این مکتب یک عمل را تا انجا درست قلمداد میکند. که برای فرد یا افرادی بیشترین خوشی و اسایش را به بوجود اورد به بیان دیگر ملاک درستی یک عمل نتایج ان است نه شیوه انجام ان عمل.

تعریف مدیریت
مدیریت فرایند به کارگیری مؤثرو کارآمد منابع مادی وانسانی در برنامه ریزی سازماندهی بسیج منابع وامکانات هدایت و کنترل است که برای دستیابی به اهداف سازمانی و بر اساس نظام ارزشی مورد قبول صورت می گیرد.
واقعا باید گفت ؛که در ابتدا انسانها درباره مدیریت چقدر میدانند؟دانش مدیریت تا چه حد علمی است و آیا مدیریت علم است یا هنر؟ بخشی از مدیریت را میتوان از طریق مدریت آموزش فرا گرفت و بخشی دیگررا ضمن کار باید آموخت در واقع بخشی را که با آموزش فرا گرفته می شود علم مدیریت است . و بخشی را که موجب به کار بستن اندوختها در شرایط گوناگون می شود هنر مدیریت می نامند. «به عبارتی دیگر سخن علم دانستن است و هنر توانستن .»
نظریه نقشهای مدیریتی
جدیدترین نظریه مدیریت نظریه نقشهای مدیری است اساس این نظریه این است که آنچه را مدیر انجام میدهد باید ملاحظه نمود و بر پایه چنین ملاحظاتی فعالیتها یا نقشهای مدیری را معین کرد . آدیزس (adizes ) با مطالعه مدیریت برای اداره موثرهر سازمان چهارنقش « مدیر تولید ـ اجرای ـ ابداعی و ترکیبی » را لازم میداند هر یک از این نقشهای مدیری با یکی از خرده سیستم و یک سیستم اجتماعی ارتباط دارد . زیرا هر نوع سازمانی خواه بازرگانی،صنعتی یا اداری یک سیستم اجتماعی است و بیشتر خرده سیستم های اجتماعی مرکب از خرده سیستم های به هم پیوسته زیادی هستند . که شامل خرده سیستم های انسانی ، اجتماعی ، اداری ، ساختاری ، اطلاعاتی ، تصمیم گیری و تکنولوژی اقتصادی است . ادریزس این چنین استدلال می کند که به طور کامل هر چهار نقش را ایفا کنند و هیچ گونه سبک مدیری غلط نداشته باشند اندکند زیرا چنین مدیری باید تکنسینی عالی ، رئیس ،مبتکر و نیز ترکیب کننده باشد. هر مدیری با توجه به نوع کار سطح سازمان و شرایط محیطی به درجاتی از مهارتها ی مدیری نیاز دارد . مدیریت به شکل یک هرم است که در پایین ان عالی ،در وسط میانی ، در بالا عملیاتی ؛مدیران عملیاتی ،این مدیران سرشان بسیارشلوغ است و مراجعه مکرر افراد موجب انقطاع کارشان می شود . و اغلب مجبورند برای نظارت در رفت وامد باشند و برای پرسنل خود ماموریتهای کاری خاص تعیین کنند وبا برنامه عملیاتی تفصیلی کوتاه مدت طرح ریزی کنند.
مدیران میانی؛ انها به طور مستقیم به مدیریت رده بالا گزارش میدهند کارشان مدیریت بر سرپرستا ن است و نقش حلقه واسطی را میان مدیریت عالی و مدیران عملیاتی به عهده دارند بیشتر وقتها به تحلیل دادهها ،اماده کردن اطلاعات برای تصمیم گیری تبدیل تصمیمهای مدیریت عالی به پروژههای معیین برای سرپرستان و جهت دادن به نتایج کار مدیران عملیاتی است . مدیریت عالی ؛ مدیری که در نقشهای عملیاتی و میانی موفق بوده و عملکرد کلی واحدهای عمده را ارزیابی می کنند و درباره موضوعات و مسائل کلی با مدیران سطح پایین به تبادل نظر می نشینند و بیشتر وقتشان را با همکاران یا افراد خارج از سازمان واندک زمانی را با افراد زیردست می گذرانند
. هرمدیری باید خلاقیت داشته باشد خلاقیت یعنی به کارگیری توانایهای ذهنی برای ایجاد یک فکر یا مفهوم جدید تداوم حیات سازمانها به باسازی انها بستگی دارد؛ باسازی سازمانها از طریق هماهنگ کردن اهداف یاـ وضعیت روز و اصلاح و بهبود روشهای حصول این اهداف انجام می شود .
ماکسیم گورکی می گوید :اگر کار تفریح باشد زندگی لذتبخش است و اگر وظیفه باشد زندگی بردگی است
خلاقیت مدیران
هر مدیری باید خلاقیت داشته باشد خلاقیت یعنی به کارگیری توانای های ذهنی برای ایجاد یک فکر یا مفهوم جدید . تداوم حیات سازمان ها به باسازی آنها بستگی دارد باسازی سازمان ها از طریق هماهنگ کردن اهداف با وضعیت روز و اصلاح و بهبود روش های حصول این اهداف انجام می شود
چه کسی خلاقیت و نوآوری می کند ؟
هر انسان مدیر یا غیرمدیری از استعداد خلاقیت برخوردار است بنابرین نباید خلاقیت فقط در انحصار مدیران خاصی باشد زیراآنچه که محکمتر از وجود استعداد خلاقیت است جلوگیری از عوامل بازدارنده ظهور آن است که در صورت آزاد سازی ذهن از پیش فرض ها و الگو های زنجیرهای ذهنی در مدت کوتاهی توان خلاقیت و به کارگیری فکر های نو در عمل را می توان دو برابر افزایش داد.
مدیریت موفق و مؤثر
مدیریت موفق و مؤثر عبارت است ؛ از کسب اهداف سازمانی یا چیزی بیش از آن . « ویلیام جمیز» با تحقیقی که درباره انگیزش انجام داد ، به این نتیجه رسید که کارکنان ساعتی ، تقریباً با میزان کاری در حدود20الی 30 درصد توانایی یشان می توانستند شغل خود را حفظ کنند و اخراج نشوند؛ این تحقیق همچنین نشان داد که اگر کارکنان، انگیزش بیشتری داشته باشند تفریباً با 80 الی 90 درصد توانای خود، کارمی کنند . مدیری که بتواند حداقل کار مورد قبول را با استفاده از امکانات مدیری مانند : توبیخ ، کسر حقوق و .... فراهم سازد ؛ مدیر موفق نامیده می شود ولی مدیر مؤثر کسی است که بتواند 80الی 90درصد توانای های افراد را به کار گیرد .

چگونه می توان مدیرموفق ومؤثری بود ؟
برای موفق و مؤثر بودن ، توانای های ذاتی و اکتسابی معینی لازم است . مدیر مؤثر نیاز به توانای های فنی ، انسانی ادراکی ، طراحی و حل مسائل دارد . یک مدیر موفق ، نگرش و انگیزه های معینی دارد. پاداش های سازمانی (اضافه حقوق ، ارتقاء و ...) و جو سازمانی بر انگیزه و انگیزش وی اثر دارد . یکی دیگر از موفقیت ، رویدادهای پیش بینی نشده وامدادهای غیبی است ؛ زیرا همیشه توانای های افراد نیست که برای ایشان موفقیت می اورد . بررسی میزان موفقیت و مؤثر بودن هر مدیر بر اساس دیدگاه و معیارهای سازمانی صورت می گیرد .
برنامه ریزی
هنگامی که آدمی در مسیر رشد عقلانی خود به ضرورت برنامه ریزی در زندگی خویش پی برد، آن را در نظام های اجتماعی به عنوان ابزاری در خدمت مدیریت و رهبری ، مورد توجه قرار داد و امروز می بینیم که ساختار وجودی سازمان ها پیچیده گشته اند ، که بدون برنامه ریزی های دقیق نمی توانند به حیات خود تداوم بخشند.
تعریف برنامه ریزی
برای دست یافتن به هدف مورد نظر ، باید قبل از تلاش فیزیکی یا اقدام به انجام کار، تلاش ذهنی یا برنامه ریزی کافی صورت بگیرد.« برنامه ریزی شالودۀ مدیریت را تشکیل می دهد .»
فلسفۀ و ضرورت برنامه ریزی
فلسفۀبرنامه ریزی به عنوان یک نگرش و راه زندگی که متضمن تعهد به عمل بر مبنای اندیشه ، تفکر و عزم راسخ به برنامه ریزی منظم و مداوم می باشد ، بخش انفلاک ناپذیر مدیریت است؛ فرد و سازمان برای رسیدن به اهداف خویش نیاز به برنامه ریزی دارند ، بنابراین ضرورت برنامه ریزی ، برای رسیدن به جز ئیترین اهداف یک واقعیت انکار ناپذیر است . نیاز به برنامه ریزی از این واقعیت نشأت گرفته است .« همۀ نهادها در محیطی متحول فعالیت می کنند.»

سازماندهی
انسان ذاتاً کنجکاو است با حواس پنجگانۀ خود به جستجو در دنیای اطرافش پرذاخته تلاش می کند تا مشاهداتش را در قالب های منسجم نظم بخشد . انسان امروزی نه تنها نیمی از روزش را به همکاری در تلاش های گروهی می گذراند بلکه نیم دیگر را به تماشای تلویزیون ، خواندن روزنامه و کتاب یا به مجامع عمومی برای سرگرمی سپری می کنند که همگی حاصل تلاش گروهی انسانها در واحدهای سازمانی است . نظریه پردازان سازمان از حوزه های گوناگون نظیر : مدیریت ، روانشناسی ، جامعه شناسی ، علوم سیاسی، اقتصاد، مردم شناسی، مهندسی ، مدیریت بیمارستانی و ... پدید آمده اند و هر یک چیزی براین موضوع افزوده اند .

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   18 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله خواجه شمس الدین محمد حافظ

اختصاصی از فی موو دانلودمقاله خواجه شمس الدین محمد حافظ دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

خواجه شمس الدین محمد حافظ به سال 792 هجری قمری در شیراز که خاک عنبر آمیزش عشق می رویاند وباغهای سرو سر به فلک کشیده اش صاحبدلان را درس ایستادگی و آزادگی می داد، دیده به جهان گشود. پدرش کمال الدین از مردم تویسرکان یا بهاءالدین از اهالی کوپایه اصفهان و مادرش زنی با فضیلت از مردم کازرون بود. در دوران جوانی پدرش ملاءعلی جایگاه قدس قدسیان عروج فرمود و سه فرزند و همسر خویش را تنها گذاشت . برادران بر اثر فشار تنگدستی هر یک به دیاری رفتند و محمد با مادر تنهای تنها با بیم و هراس به آینده ای که داشتند می اندیشیدند تا اینکه مادر محمد فرزند کوچک خود را که آن روز از اداره اش ناتوان بود ، امور تربیت و تحصیلش را به آشنایی از اهل راز سپرد، از این زمان فراگیری را در کنار کار و کسب آغاز کرد محمد پس از گذشت زمانی کوتاه خود کوشید کاری مستقل اختیار کند راه زندگی را به تنهایی بپیماید و با سختیها آشنا شود به همین جهت شاگردی دکان نانوایی را اختیار کرد و به شغل خمیر گیری مشغول شد، چون خمیرگیران را رسم بود که از نیمه شب برخیزند و خمیر نان صبحگاهی را فراهم آورند، این سنت برای محمد بسیار فرصت مناسبی بود که ساعات خاص سحرگاهی را درک کند وارفیوضت آن بهره مند گردد، که فرموده اند بیداری سحرگاهی مقدمه بیداری باطنی و بینش روحانی و حرکت ملکوتی و روشنایی معنوی او گردید ، که خود پس از طی مراتب معنوی فرموده است:
«هر گنج سعادت که خدا داد به حافظ از یمن دعای شب و ورد سحری بود»

رفتن به مکتب
در همان ایام که به خمیرگیری در دکان نانوایی اشتغال داشت رفت و آمد مکتب خانه ای که در جنب محل کسب او بود نظرش را به خود جلب نمود مصمم شد که در کنار دیگران به فراگیری مقدمات علوم رسمی بپردازد . به امید لطف و عنایت الهی به مکتب رفت و شروع به تحصیل علم نمود، از آنروز درآمد روزانه اش را که از خمیرگیری کسب می کرد به چهار قسمت تقسیم نمود ، قسمتی برای معاش مادر، قسمتی برای معلم ، قسمتی برای خود و قسمتی برای فقراء اختصاص داد. در همین ایام نیز قرآن را به خوبی فرا گرفت.

اعتکاف در بقعه بابا کوهی
محمد در رفت و آمد به مکتب متوجه شده بود که در جنب مکتب خانه جوانی دارای ذوق ادبی و قریحه شاعری به بزازی مشغول است ، او می دید که گاهی جوانان شاعر پیشه و ادب دوست در همان مغازه بزازی مجلس شعر و ادب بر پا می دارند ، محمد نیز گاهی به جمع آنان می رفت و شعر سرودن را می آموخت.
این گونه محافل را که هنوز هم در گوشه و کنار شهرها دیده می شود راه و رسم چنین است که سروده های شرکت کنندگان را مورد تشویق و تایید قرار داده ، در بعضی مواقع هم ایرادهای آن را می شمارند و به اصطلاح نکاتی را که شاعر به آن توجه نداشته می پردازند. یک روز محمد سروده خویش را در محفل شاعرانه ای که شرکت می نمود خواند ، حضار پی در پی به خورده گیری پرداختند به حدی با ناراحتی محمد مواجه شدند، عاقبت محمد با گرفتگی محل را ترک گفته با خاطره ای افسرده ، دلی گرفته راه بقعه بابا کوهی را در پیش گرفت . ساعتی در روضه مبارکه آن عارف کامل به راز و نیاز پرداخت ، در همان تضرع و زاری بود که ملهم شدار بعینی در جوار تربت مطهر و مشهد معطر هادی راهی که کاملی واصل بوده استنگاه دارد. از آن پس شبها را در چاهی که به چاه مرتاض علیشاه معروف است یکه و تنها به راز و نیاز به در گاه حضرت بی نیاز مشغول شد. عاقبت نیز دعای آن سوخته دل به هدف اجابت رسید و شاهد مقصود روی نمود. در یکی از شبهای خلوت و عزلت که به حال تضرع و ابتهال به درگاه حضرت ذوالجلال به خواب رفته بود در رویا شاهسواری را دید که از فعل مرکب او تا پایه عرش نور، ارتفاع می گیرد و به شمس الدین محمد می فرماید : « برخیز که مراد تو را دادیم» در این حال لقمه نورانی از دهان مبارک در آورده به دهان شمس الدین محمد گذارده ، می فرماید: « ابواب علوم بر تو گشاده گشت و در فصاحت و بلاغت نادره زمان شدی». شمس الدین محمد خود می گوید : هرگز لقمه ای به این گوارایی و لذت نخورده بودم در آن وقت آن رادمرد مه چون خورشید تابان بود خواست غائب شود، من پیش دویدم تا احوال از او معلوم نمایم که پیر روشن ضمیری به نظرم آمد و از او استفسار نمودم که این بزرگوار که بود و نام مبارکش چیست؟ فرمود،نمی دانی؟ حضرتش ساقی شراب طهور است . همان بزرگواری که پیامبر خدا در شانش فرمود: «انا مدینه العلم و علی بابها». شمس الدین محمد می فرماید: در این اثنا خواستم سر در قدمش نهم و جان نثار مقدمش نمایم که صدای مؤذن هنگام سحر به گوشم رسید و از خواب بیدار شدم ، باطن خود را از برکت آن بزرگوار متجلی یافتم در آن سفیده صبح دلم در موج آمد و این غزل را سرودم:
« دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند واندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند»
فردای آن روز به شهر بازگشت ، یاران بر حسب معمول از او شعر خواستند و شمس الدین محمد این غزل را برای آنها خواند ، چون تمام شد گفتند: تاکنون هیچ کس از شعرا به این خوبی شعر نساخته ، چطور از تو قبول کنیم؟ پاسخ داد غزلی مطرح سازید تا من هم بسازم، طرح کردند و شمس الدین محمد ساخت و بسیار خوب شد ، باز هم مطرح نمودند، باز هم گفت که بهتر از آن نبود ، خواجه می فرماید در این موقع پیوسته آیه مبارکه «إنَ اللهَ علی کُل شی ءٍ قدیر» به یادم می آمد.
تکمیل علوم رسمی
پس از این اربعین تصمیم گرفت به تکمیل علوم رسمی بپردازد. به حوضه درس خواجه قوام الدین عبدالله که از بزرگان اهل عرفان و از جهت دانش در زمان خویش سرآمد اقران بود تلمذ نموده ، علوم متنوعه را آموخت . در مراتب عرفان و قرائت قرآن ، نادره زمان بود و تمامی آن کتاب آسمانی را با 14 روایت در حفظ داشته است و آنچه از عرفان و حقیقت نصیبش شده بود همانا از برکت قرآنی می دانست که فرموده است:
« عشقت رسد به فریاد ، گر خود بسان حافظ قرآنی زبر بخوانی با چهارده روایت»
خواجه خود را ملزم نمود که شبهای جمعه در گرد مقصوره ای که میان مسجد شیراز واقع است تا صباح بگردد و با صدای خوش ختم قرآن نماید.
دشتی در کتاب تحقیقی ، تحلیلی «نقاشی از حافظ» درباره معلومات دانش وی نگاشته است: محققاً حافظ بر تمام معلومات عصر خود احاطه داشته است اینکه می گویند قرآن را از حفظ می دانسته و خود او نیز بدان اشاره می کند تنها عبارت قرآن نبوده است ، حقیقت قرآن با تمام تفاسیری که تا آن تاریخ دماغهای فعال و متحجر علمای دین نوشته و بر حقایق آن روشنایی پاشیده بودند میدانسته ، از فقه و حکمت اشراق بهره وافر داشته است ، بر علوم ادبی زبان عرب مسلط و به زبان فارسی و گنجینه های بی مانند آن مستولی بوده ، در تصوف قدم زده و به کنه معارف آنها رسیده و شاید مدتی هم سالک طریقه ای بوده و فکر آزاد او که از هر قالبی می گریخته از حوضه رسمی آنها کنار گرفته است . کناره گیری حافظ به علل گوناگون از حوضه های رسمی با وضوح و روشنی و گاه «رندانه» و «طنز آلود» در غزلیاتش باز تابی روشن و گسترده و وسیع دارد :
«از قیل و قال مدرسه آری دلم گرفت یک چند نیز خدمت معشوق و مَی کنم»

مذهب حافظ
حافظ که در همه دیر مغان مانندش به شیفتگی و شیدایی دیده نشده بدون تردید از مسلمانان تمام عیار بوده است که نسبت به ساحت قدس حضرت علی(ع) و عترت و خاندان حضرت ختمی مرتبت ارادت عاشقانه داشته است ، چنانچه می فرماید:
در مذهب ما کلام حق نادعلیست طاعت که قبول حق بود یاد علیست
از جمله آفرینش کون و مکان مقصود خدا علی و اولاد علیست
حافظ غلام با اخلاص بارگاه حضرت علی مرتضی(ع) را شاه می داند و سالکان راه را نصیحت می نماید که اگردرراه ارادت و عشق ورزیدن به شاه جهان یعنی علی بن ابیطالب(ع) صادق باشی به مقام شاهی می رسی چنانکه خود به آن اشاره نموده:
«ای دل غلام شاه جهان باش و شاه باش پیوسته در حمایت لطف اله باش»
یاد خدا را گواه می گیرد که از جان محب رسول خدا و آل اوست چنانکه فرموده:
«حافظ ز جان محب رسول است و آل او حقا بدین گواست خداوند داورم»
خود را بشناس
خود را بشناس عبارتی است که آن را به سقراط نسبت داده اند ، چون سقراط انسان بزرگی است ، چون سقراط خود را شناخت و به جای پرداختن به «او» به «تو» پرداخت و کوشید تا «تو» را بشناسد و در خدمت «تو» باشد و جهان را برای «تو» زیبا و شاد و پدرام بسازد وجلوه دهد.مردی است عارف ، عرفان یعنی شناخت ، پی بردن به « چه ، چون ، چند» انسان و زندگی او و دمسازیش با هستی و راز آفرینش و دریافت انسان و دریافت پیوند و پیمان انسان با هنجار آفرینش، عرفان یعنی «خویش کاری » تلاش و کوشش برای رسیدن و رساندن « من به تو» و پدید آوردن جلوه حق و نمایشگاه و هنجار آفرینش و دادار آفریدگار . سقراط خود را سوخت تا حق را شناخت و آموخت. در عرفان ایرانی که حافظ چکیده و جوهره آن است به جای «او» باید «تو» را جستجو کرد و در پی خویشتنی و خوشی «تو» بود و به سوی «تو» رفت زیرا با پیوستن «من به تو» ، «او» خود به خود در آن هنجار زیبا تجلی می کند. زیرا انسان تجلی گاه اوست . انسان باید به خود بیندیشد ، خود را دریابید ، زندگی را دریابد ، لمس کند. «آن » ها و لحظه ها را دریابد. انسان باید عاشق هستی و آفرینش باشد. ما باید بندهای تعبد و تقلید صوفیانه را از دست و پای انسان باز کنیم . مراقبه آن نیست که در زبان صوفیان جاری است ، مراقبه یعنی بیداری در لحظه ها ، «آن » ها؛ نگریستن به
درون خود ، یکپارچه شدن و یافتن خویشتن خویش و یکی شدن با آن.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  23  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله بررسی مقابله ای ساخت جمله

اختصاصی از فی موو دانلودمقاله بررسی مقابله ای ساخت جمله دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تعریف و آغاز سخن

بررسی مقابله ای (Contrastive Analysis) ، شاخه ای از زبانشناسی مقابله ای است که به بررسی تفاوت ها و شباهت های دو یا چند زبان ، در یک لحظه از زمان می پردازد. بنابراین سیر دگرگونی های تاریخی زبان ها مورد توجه این رشته نیست.

بحث زبانشناسی مقابله ای شاید از سال 1876، یعنی زمانی آغاز شد که ویلیام جونز (دانشمند انگلیسی) اعلام کرد که زبان های سانسکریت ، یونانی و لاتین با یکدیگر شبیه بوده و احتمالا ریشه مشترک دارند. پس از وی دانشمندان و زبانشناسان بسیاری راه او را پیموده و آنرا گسترش دادند، اما انتشارِ کتابِ Linguistics Across Cultures توسط رابرت لادو (زبانشناس آمریکایی) در سال 1957 را می توان آغاز زبانشناسی مقابله ای نوین دانست.
لادو کتاب خود را با اشاره به این نکته آغاز می کند که می توان با استفاده از مقایسه روشمند زبان و فرهنگی که باید آموخته شود با زبان و فرهنگ دانش آموز موارد مشکل ساز در آموزش زبان را پیش بینی و تشریح نمود. سپس در فصل نخست کتاب، می گوید : ... یادگیری عناصر آشنا و شبیه در زبان مقصد، نزد دانش آموز، آسانتر و یادگیری عناصر متفاوت، دشوارتر است.
حتما با تیک زدن بر روی نام کتاب، فصل سوم از کتاب زبانشناسی در راستای فرهنگ ها را که به چگونگی بررسی ساختارهای دستوری زبان ها می پردازد مرور کنید:
مراحل بررسی مقابله ای
راندال ویتمن (Randal Whitman) مراحل بررسی مقابله ای را به ترتیب، ”تشریح“، ”گزینش“، ”مقایسه“ و ”پیش بینی“ می داند. اکنون به تعریف هر یک از این مراحل توجه کنید:

:1)تشریح : وصف و باز نمودن دو زبان مورد مقایسه بوسیله زبانشناس .
:2)گزینش : انتخاب عناصر زبانی، قوانین و ساختارهایی که در دو زبان مقایسه خواهند شد.
:3)مقایسه : نمایش شباهت ها و تفاوت های موجود در عناصر زبانی، قوانین و ساختارهای برگزیده ی دو زبان.
:4)پیش بینی : پیش بینی خطاهای یادگیری، برپایه دستاوردهای سه مرحله پیشین.
برای درک بهتر مراحل دوم، سوم و چهارم، به بررسی زیر توجه کنید:

2) آواشناسیِ دو زبان انگلیسی و اسپانیایی گزینش شده است.

3) واژه های dado (مرگ) و dedo (انگشت) را، در زبان اسپانیایی، در نظر بگیرید. حرف d در آغاز این واژگان، مانند آوای /د/ در واژه door تلفظ می شود. اما حرف d در وسط این دو واژه را باید چیزی شبیه به آوای /ذ/ در واژه that تلفظ نمود. آوای /ذ/ در دو واژه یاد شده، نزد یک اسپانیایی زبان ، واجگونه ی (allophone) /د/ محسوب می شود. چون حرف d، اگر پس از آواهای /ن/ و /ل/ و یا پس از ”وقفه میان سخن“ بیاید، بصورت /ذ/ تلفظ می شود و در غیر اینصورت، آنرا /د/ تلفظ می کنند. اما یک انگلیسی زبان، /ذ/ را آوایی جدا از /د/ به حساب می آورد.

4) انگلیسی زبان، در هنگام آموزش زبان اسپانیایی، از جنبه تلفظ، دچار اشکال می شود.
پایگانِ (سلسله مراتبِ) اشکال

از آنجایی که مرحله پیش بینی در فرضیه بررسی مقابله ای (CA)، بصورت نظری و subjective است، عده ای از دانشمندان برآن شدند تا پایگان اشکال (Hierarchy of difficulty) را پایه گذاری کنند. از نخستین کسانی که این روش را بنیان نهادند، Stockwell، Bowen و Martin بودند که بطور مشترک، پژوهشی را در سال 1965منتشر نمودند. پایه گذاران پایگان اشکال، بر این باورند که دسته بندی ایشان جهانی است و شامل همه زبان ها می شود.
حاصل پژوهش یادشده، بوسیله Clifford Prator در سال 1967 بصورت زیر دسته بندی شد:
تراز (رده) صفر ،انتقال (Transfer)

در این رده، تفاوتی میان زبان مادری و زبان مقصد وجود ندارد و زبان آموز به سادگی می تواند موردِ آوایی یا ساختاریِ در حال آموزش را با مورد مشابه در زبان مادری خود تطبیق دهد. برای نمونه، آموختن آواهای /b/، /t/، /s/، و... برای یک فارسی زبان، دشوار نخواهد بود؛ چراکه وی آواهای زبان مادری خویش را به زبان مبداء انتقال خواهد داد.
تراز یک : ادغام (Coalescence)

دو مورد در زبان مادری، به یک مورد در زبان مقصد تبدیل می شود. برای نمونه، ”تو“ و ”شما“ در زبان فارسی ،هردو به you در زبان انگلیسی تبدیل می شود. نمونه دیگر اینکه، چون زبان ژاپنی آوای /ل/ ندارد، یک انگلیسی زبان باید بیاموزدکه /ل/ و /ر/، هردو در زبان ژاپنی، تبدیل به /ر/ می شود و مثلا به baseball باید بگوید : bi’se’bu’ru !!!
تراز دو : Underdifferentiation

در این رده، موردی در زبان مادری، از زبان مقصد حذف می شود. برای نمونه، ”من حسن را دیدم“ هنگام برگردان به زبان انگلیسی، تبدیل می شود به : ”I saw Hasan“. چنانکه متوجه شده اید، ”را“ در زبان انگلیسی وجود ندارد. نمونه دیگر اینکه برخی آواهای زبان انگلیسی، در زبان اسپانیایی وجود ندارد، مانند: آوای th در واژه that و آوای th در واژه thing و یا نونِ غنه در انتهای همین واژه.
تراز سه : تفسیر دوباره (Reinterpretation)

در این رده، هنگام آموختن زبان خارجی ، شکل یا موقعیت یک مورد در زبان مادری، تغییر می کند. برای نمونه، در زبان انگلیسی آوردن حرف تعریف پیش از اسم الزامی است: ”He is a philosopher“. اما در زبان های اسپانیایی و فارسی آوردن حرف تعریف اختیاری است : “El es (un) filosofo” یا ”او (یک) فیلسوف است“.
تراز چهار : Overdifferentiation

موردی کاملا نو در زبان مقصد وجود دارد که در زبان مادری وجود نداشته است. این رده، دقیقا بر عکس تراز دو است. نمونه هایی برای Overdifferentiation بیابید.
تراز پنج :تقسیم (Split)

موردی در زبان مادری، به دو یا چند مورد در زبان مقصد تبدیل می شود. این رده، دقیقا بر عکس رده یک است. نمونه هایی برای تراز پنج بیابید.
آنچه که تا اینجا مورد بررسی قرار گرفت را روایت قوی (Strong version) از نظریه بررسی مقابله ای می نامیم. چند سال پس از انتشار این نظریه، انتقادها از آن آغاز شد. گرچه انتقادها جنبه های گوناگونی داشت، همگی در این مورد همنظر بودند که این روایت از نظریه بررسی مقابله ای، بیشتر برپایه ی تصور و گمان است تا واقعیت های عینی. شاید قابل قبول ترین انتقاد را رانالد ویتمن و کِنِت جکسون در سال 1972 ارایه نمودند. این دو نفر در سال یادشده، ”آزمونی 40 سوالی“ را در بخش دستور زبان تدارک دیدند. این آزمون در اختیار2500 زبان آموز ژاپنی قرار گرفت که البته از پیش بینی های بررسی مقابله ای آگاه نبودند. نتیجه ی این آزمون با پیشبینی ها تفاوت آشکار داشت و دو پژوهشگر به این نتیجه رسیدند که قوانین پیشنهاد شده بوسیله ی استاکوِل، بوِن و مارتین در سال 1965، چه از دیدگاه نظری و چه از دیدگاه عملی، ناکافی است.
به هر روی گروهی از زبانشناسان دیدگاهی را مطرح کردند که به روایت ضعیف از بررسی مقابله ای (Weak Version) معروف شد. بر پایه ی این نظر:
زبانشناس از دانش زبانشناسی خود برای توجیه اشکال های مشاهده شده در یادگیری زبان خارجه استفاده می کند.
در سال 1970، Oller و ضیاء حسینی نظریه ای منتشر نمودند که بنا به دیدگاه خود، نظریه - ای معتدل یا میانه رو بود (Moderate Version). دکتر ضیاحسینی (که گمان می کنم اکنون استاد دانشگاه علامه طباطبایی هستند) وُ الر، آزمون دیکته ی انگلیسی را برگزار نمودند که یک سوی آن زبان آموزان اسپانیایی و فرانسوی، و سوی دیگر آن زبان آموزان ایرانی و ژاپنی بودند. برپایه ی روایت قوی، چون شباهت میان خط انگلیسی و فرانسوی و اسپانیایی وجود دارد، می بایست امتیاز بدست آمده توسط زبان آموزان کشورهای گروه نخست بیشتر باشد، اما نتیجه درست برعکس بود.
الر و ضیاحسینی به این نتیجه رسیدند که هرکجا اختلاف میان الگوهای زبانیِ دو زبان، ریز، موشکافانه و کوچک است، اشکال بیشتری بوجود خواهد آمد.

درپایان این را نیز بگویم که هیچیک از روایت های بررسی شده در بالا، بطور کامل و بعنوان نظر برتر، مورد پذیرش همه زبانشناسان نیست .
معناشناسی
معناشناسی (Semantics)

بطورکلی بررسی ارتباط میان واژه و معنا را معناشناسی می گویند. در منطق نیز بررسی ارتباط میان نمادها و آنچه که نمادها نشان می دهند را معناشناسی (Semantics) می نامند.
خوب است در آغاز به این نکته اشاره کنم که در معناشناسی، میانِ واژه (word) و واژه قاموسی (lexeme) تفاوت وجود دارد. واژه را که همه می شناسیم . اما واژه قاموسی شامل بنِ واژه ، واژه کامل ، و یا یک اصطلاح(idiom) است و بطور کلی واحد و یکان فرهنگ نویسی بشمار می رود. از همین رو فرهنگ زبان یا واژه نامه را نیز Lexicon می نامند. بنابراین، ”dog“، ”happiness“، ”put up with“، هرسه، واژه قاموسی هستند.

آشنایی با چند اصطلاح:

Synonym:
دو واژه ی قاموسیِ هم معنی را مترادف می نامند. توجه کنید که هیچ دو واژه ای در زبان بطور کامل هم معنی نیستند. حتی اگر شما ”پوشیدن“ و ”تن کردن“ را مترادف بدانید نیز این دو هرگز کاملا هم معنی نیستند! آشکارترین تفاوت میان این دو آن است که پوشیدن را می توانید برای موارد رسمی نیز بکار برید، اما از ”تن کردن“ تنها برای موارد غیر رسمی می توانید استفاده کنید.
نکته دیگر این است که دو واژه شاید معناهای متفاوتی داشته باشند؛ بنابراین، ممکن است تنها یک معنا از دو واژه با توجه به بافت سخن، مترادف باشند. با این وجود، شما آن دو واژه را در آن بافت، مترادف می خوانید.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  22  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله عاشورا و موقعیت تراژیک

اختصاصی از فی موو دانلود مقاله عاشورا و موقعیت تراژیک دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 تراژدی فرد و نظام در «آنتیگونه»، «مردی برای تمام فصل‌ها»، «جادوگران شهر سالم»، عاشورا: یک مقایسه
کلِّ یومٍ عاشورا و کلِّ ارضٍ کربلا
آنان که ملت‌ها را آفریدند و بر فرازشان ایمانی و عشقی آویختند، آفرینندگان بودند و [آنان] اینسان زندگی را خدمت گزاردند.[۱]
نخست ملت‌ها آفریدگار بودند و بسی پس از آن فردها. براستی، فرد خود تازه‌ترین آفریده است.[۲]
نیچه
شاید هیچ مفهومی به اندازه‌ی مفهوم «فرد» در تکوین جهان جدید، جهان بعد از دوره‌ی رنسانس، مؤثر نبوده باشد. مورخانی مانند یاکوب بورکهارت و فیلسوفانی مانند فریدریش نیچه و جامعه‌شناسانی مانند گئورگ زیمل به‌صراحت از آن سخن گفته‌اند و آن را مهمترین دستاورد جهان نو دانسته‌اند. با این همه، نمی‌توان گفت که این مفهوم به‌تمامی در جهان نو روییده است، گرچه مسلّم است که به‌تمامی در جهان نو به بار نشسته است. در این مقاله ابتدا می‌کوشم چگونگی شکل‌گیری این مفهوم را روشن سازم و سپس نشان دهم که چگونه میان واقعه‌ی عاشورا (موقعیت مؤثر در شکل‌گیری این واقعه) و سه نمایشنامه‌ی ماندگار در سنّت غربی از حیث موقعیت تراژیک شباهتهای اساسی وجود دارد، تا آنجا که می‌توان از یکی بودن «سرمشق» در آنها سخن گفت.
یاکوب بورکهارت (۱۸۹۷– ۱۸۱۸) و فریدریش ویلهلم نیچه (۱۹۰۰–‌۱۸۴۴) که زمانی در دانشگاه بازل با یکدیگر دوست و همکار بودند درباره‌ی منشأ پدید آمدن «فرد» در دوره‌ی نو نظر یکسانی داشتند و تقریباً در سخنان هردو آنان نیز متناقض‌نمایی مشابه دیده می‌شود. بورکهارت ظهور «فرد» را در ایتالیا چنین شرح می‌دهد:
در قرون وسطی چنین می‌نمود که آدمی در حال رؤیا یا نیمه‌بیداری به سر می‌برد: هردو جهتِ آگاهی او ― آگاهی معطوف به درون و آگاهی معطوف به بیرون ― در زیر پرده‌ای واحد قرار داشت. تار و پود این پرده از ایمان دینی و شرم و حجب کودکانه و وهم و خیال تشکیل یافته بود و از خلال آن جهان و تاریخ به رنگهای عجیبی نمایان بود؛ و آدمی خود را تنها به عنوان عضو یک قوم یا حزب یا خانواده یا گروهی از این قبیل می‌شناخت. این پرده نخستین‌بار در ایتالیا از میان برمی‌خیزد و آدمی آغاز می‌کند به اینکه دولت و جامعه و همه‌ی چیزهای این جهان را به‌طور عینی و چنانکه به‌راستی هستند مشاهده کند؛ و در عین حال آگاهی معطوف به درون نیز با تمام نیرو سر بر می‌دارد و آدمی فردی روحی و معنوی می‌شود و بدین خصوصیت خود واقف می‌گردد. در گذشته انسان یونانی به همین سان به فرق خود با غیریونانیان (بربرها) و فرد عرب به فرق خود با آسیاییان دیگر که خود را فقط همچون عضوی از قومی می‌شناختند، واقف شده است. اثبات اینکه اوضاع سیاسی ایتالیا در این بیداری و دگرگونی بزرگترین نقش را داشته است دشوار نیست.[۳]
انسان یونانی و انسان عرب (مسلمانان قرون اولیه‌ی هجری)، در گذشته، در اینجا به‌منزله‌ی دو نمونه‌ای معرفی می‌شوند که بر ظهور مفهوم «فرد» در ایتالیای دوره‌ی رنسانس تقدم دارند، اما چرا؟ بورکهارت در این باره چیزی به ما نمی‌گوید (جز آنچه پیشتر گفت) و حتی آنچه در خصوص ایتالیای دوره‌ی رنسانس نیز می‌گوید، اثبات اینکه اوضاع سیاسی ایتالیا در این بیداری و دگرگونی بزرگترین سهم را داشته است، فقط نگریستن به سطح است. متناقض‌نمای او در همین جاست.
نیچه فیلسوف است و عمق را بیشتر می‌کاود. او در گفتاری «درباره‌ی بُت نو»، چنین گفت زرتشت، بخش یکم، چنین می‌گوید:
جایی هست که هنوز ملت‌ها و رمه‌ها در آن هستند. اما نه اینجا نزد ما، برادران: اینجا دولت‌ها هستند.
دولت؟ دولت چیست؟ پس اکنون گوش با من دارید تا کلام خویش را درباره‌ی مرگ ملت‌ها در میان گذارم.
دولت نام سردترینِ همه‌ی هیولاهای سرد است و این دروغ از دهان‌اش بیرون می‌خزد که « من دولت، همان ملت‌ام».
این دروغ است! آنان که ملت‌ها را آفریدند و بر فرازشان ایمانی و عشقی آویختند، آفرینندگان بودند و [آنان] اینسان زندگی را خدمت گزاردند.
اما نابودگران‌اند آنان که بهر بسیاری دام می‌نهند و دولت می‌نامندش: اینان یک تیغ و یک صد آز بر فراز آنان می‌آویزند.
آنجا که هنوز ملتی برجاست، دولتی در کار نیست و از او چون چشم بد و زیرِ پا نهادن ِ سنّت‌ها و حقوق بیزارند.[۴]
نیچه در چند گفتار فروتر، «درباره‌ی هزار و یک غایت»، عباراتی می‌نویسد که به‌وضوح با سخن پیشترش، «آنان که ملت‌ها را آفریدند و بر فرازشان ایمانی و عشقی آویختند، آفرینندگان بودند»، در تناقض قرار می‌گیرد:
نخست ملت‌ها آفریدگار بودند و بسی پس از آن فردها. براستی، فرد خود تازه‌ترین آفریده است.[۵]
نیچه از آفرینندگانی که ملت‌ها را آفریدند سخنی به میان نمی‌آورد. آیا این آفرینندگان همان افراد بودند؟ نیچه می‌داند که «فرد» مفهومی تازه است و برای آنکه به انتساب نادرست تاریخی یا پس و پیش گویی تاریخی (anachronism) متهم نشود از این آفرینندگان با تعبیر «فرد» سخن نمی‌گوید. اما آیا واقعاً چنین است؟ مسلماً «فرد» به عنوان مقوله‌ای فراگیر در جهان بعد از رنسانس به ظهور رسیده است، اما آیا هیچ طلایه‌داری در جهان قدیم نداشته است؟ بورکهارت و نیچه به‌تلویح از طلایه‌داران آن سخن می‌گویند، اما آن را روشن نمی‌کنند. در فروتر کلام دلیل آن را خواهیم دید.
در همین قرن، قرن نوزدهم، نویسنده‌ای دینی نیز می‌زیست که مهمترین محرومیت عصر ما را تحقیر فرد می‌دانست. این شخص سورن کی‌یرکگور (۱۸۵۵– ۱۸۱۳) نام داشت. کی‌یرکگور نیز همچون بورکهارت و نیچه به قدرت و عظمت فرد می‌اندیشید، اما ریشه‌ی این قدرت را در ایمان و دین می‌دید، با تأویل و تفسیری که خودش از ایمان و دین می‌کرد. بورکهارت و نیچه با دین میانه‌ی خوشی نداشتند و به‌طور کلی «دین» را با «دین نهادی» یکی می‌پنداشتند، هرچند نیچه تفاوت این دو را می‌فهمید و به همین دلیل با مسیح رفتاری دوگانه داشت، یعنی فردیت و فردانیت او را می‌ستود، اما شبانی (گله) او را به تمسخر می‌گرفت. کی‌یرکگور از همان آغاز معلوم کرد که «دین نهادی» (کلیسا و مراجع دینی) تا چه اندازه با «دین» فاصله دارد. این فاصله را او در فاصله‌ی میان «فرد» و «خلق» دید. و از نظر او پیامبران نخستین «افراد» بودند، آیا تاریخ جز این می‌گوید؟
آنچه ما گونه‌ی بشر (homo sapiens) می‌نامیم حدود هشتاد هزار سال از عمرش می‌گذرد (انسان امروزی)، گرچه بشر (homo) از دو میلیون سال پیش وجود داشته است. اما از حدود چهار هزار سال پیش بود که تحولی اساسی در زندگی بشر چهره نمود. گله‌های انسانی رفته‌رفته به صورت اقوام کوچک تشکل می‌یافتند و زندگی اجتماعی انسانها آغاز می‌شد. تصورات ابتدایی انسانها، از خودشان و جهان، آیینهای بیهوده‌ای را می‌ساخت که زندگی را از هر جهتگیری تازه و پویایی دور می‌کرد. در چنین اوضاع و احوالی بود که «جانهای بیابانی» و «کوه‌نشینان خلوت‌گزیده»، آنان که دیدگان‌شان در شبان تاریک خورشید نیمه‌شب را جسته بود و گوشهایشان در سکوت بیابان و کوهستان آوای دریا را شنیده بود، به میان اقوام آمدند. اما آنان را چه کسی فرستاده بود؟ — خدا آنان را فرستاده بود و آنان پیامبران نام داشتند. پیامبران نخستین افراد بودند. آنان به راستی فرد بودند. تنها کسانی که خدایی را شناخته بودند که خدای قوم‌شان نبود. و چنین بود که بهایی گزاف پرداختند. بسیاری از آنان به دست اقوام‌شان کشته شدند و برخی نیز که نتوانستند بر قوم خود پیروز شوند یا خدایشان را به یاری طلبیدند تا تبهکاران را نابود کند، و چنین نیز شد (خدا فرد را برگزید و قوم را هلاک کرد)، یا راه سرزمینی دیگر پیش گرفتند و امتهای دیگری به وجود آوردند.
در هزاره‌ی دوم قبل از میلاد، فردی این رسالت را یافت که ابراهیم نام داشت و خدایش به او وعده داد که او را پدر امتهای زمین گرداند. ابراهیم نمونه‌ی تمام‌عیار «فرد» است. او به خدایش ایمان آورده بود و «خود» را یافته بود، دیگر چه حاجتی به قوم داشت. او قوم خود را پس از آنکه او را راندند ترک کرد و در تنهایی استوار ماند. خدایش هربار او را می‌آزمود و او از هر آزمون سربلند بیرون می‌آمد. کی‌یرکگور ایمان ابراهیم را «سرمشق» می‌شمارد و مدعی می‌شود که کسی نمی‌تواند خود را مؤمن به خدای ابراهیم بداند، مگر مانند ابراهیم به او ایمان بیاورد. اما ابراهیم موحد نیز هست، ابراهیم نخستین کسی است که خدای یگانه را می‌پرستد. بنابراین، کی‌یرکگور می‌تواند نتیجه بگیرد، «حق سبحانه و تعالی فرد است او را به تفرید باید جستن».[۶]
شاید بورکهارت و نیچه حق داشته‌اند که از «دین نهادی» نفرت داشته باشند (چنانکه کی‌یرکگور نیز داشت)، اما بی‌شک در خصوص «ایمان» و «دین» در مقام خاستگاه و سرچشمه‌ی مفهومی بزرگترین تمدنهای جهان منصف نبوده‌اند. نیچه از این حیث سزاوار سرزنش کمتری است، چون نخستین کتاب او تولد تراژدی نام دارد و «تراژدی» چیزی جز «دین هنری» یا «هنر دینی » یونانیان نیست. به‌راستی، همان‌طور که هگل و نیچه توجه داده‌اند، تمیز «هنر» از «دین» در یونان دشوار است. برای آنکه بتوانیم به مقایسه‌ی مورد نظر در این مقاله برسیم کمی درباره‌ی تراژدی و فرد و موقعیت تراژیک سخن می‌گوییم.
کلمه‌ی یونانی «تراگودیا» از دو جزءِ tragos (او- بُز) و oide (سرود) ساخته شده است و احتمالاً در اوایل شکل‌گیری این سنّت آیینی و نمایشی برای اشاره به گروههایی از سرودخوانان ساتیرمانند استفاده می‌شده است که پوست بُز (نمودگار شهوت) می‌پوشیدند تا آیین پرستش دیونوسوس را انجام دهند. آیسخولوس (۴۵۶– ۵۲۵ ق م) و سوفوکلس (۴۰۶– ۴۹۶ ق م) و اوریپیدس (۴۰۶– ۴۸۴ ق م) سه تراژدی‌نویس و شاعر یونانی ، مانند همه‌ی شاعران داستانگوی دوره‌ی باستان، بر اساس روایات و سنن و اخبار بزرگان زمانهای دور نمایشنامه‌هایی می‌نویسند که از همان زمان تا امروز تراژدی نامیده می‌شود.
افلاطون (۳۴۸– ۴۲۸ ق م) تراژدی‌ را با فلسفه در تضاد می‌بیند و ادعا می‌کند که تراژدی از جزءِ غیرعقلی نفس مایه می‌گیرد که از همدردی با عواطف سبُع لذت می‌برد. اما ارسطو با افلاطون به مخالفت برمی‌خیزد و استدلال می‌کند که تراژدی نمایشی جدی است که با تقلید اعمال انسانهایی که بهتر از ما یا مانند ما هستند و از خوشبختی به نگونبختی می‌رسند در ما حالی پدید می‌آورد که نتیجه‌ی آن پاک شدن عواطف ماست (از طریق ترس و شفقت).
تعریف ارسطو از تراژدی و عناصری که لازمه‌ی پدید آمدن آن می‌شمرد تا امروز سرچشمه‌ی شناخت تراژدی بوده است، گرچه نظریه‌ی او با تمامی آثاری که تراژدی‌نویسان یونانی نوشته‌اند منطبق نیست (توجه کنید که نخست تراژدی پدید آمده است و بعد نظریه‌ی ارسطو، و نه به عکس). در دوره‌ی جدید دو فیلسوف اعتنای چشمگیری به تراژدی کرده‌‌اند و از این حیث در کنار ارسطو قرار می‌گیرند — هگل و نیچه. از نظر هگل، تراژدی از تخالف و تضارب دو نیروی اخلاقی بزرگ برمی‌خیزد که هردو موجهند و هردو نیز تجسم مشیت الهی‌اند. وظیفه‌ی قهرمان تراژدی حل کردن این تخالف و دادن «جوهری اخلاقی» به صورت برتر است. نیچه حالت تراژیک را اثبات کردن خود از طریق رنج می‌داند. به عبارت دیگر، از نظر نیچه، دو عنصر سازنده‌ی وجود انسان (عقل و شهوت/آپولو و دیونوسوس) هیچ‌گاه با یکدیگر آشتی نمی‌کنند و حذف یکی از آن دو نیز به معنای حذف انسان است. بنابراین ابرانسان (قهرمان تراژدی) کسی است که به این ستیز آری می‌گوید و بهای آن را می‌پردازد.
آنچه در نظریه‌ی این سه تن (و کسانی که نظرشان تا به این اندازه مهم نیست) درباره‌ی تراژدی همواره می‌تواند مایه‌ی ایراد باشد، این است که هریک از این سه تن به یک یا چند نمایشنامه استناد می‌کند و نظریه‌ی او درباره‌ی همه‌ی نمایشنامه‌های ماندگار دوره‌ی باستان و همچنین تراژدیهای دوره‌ی جدید (شکسپیر و ایبسن و آرتور میلر، از همه مهمتر) صادق نیست. و البته این امر درباره‌ی هر نظریه‌ای، درباره‌ی هرچیزی، صادق است چون هیچ نظریه‌ای شاید نتواند از هر حیث نظریه‌ی کاملی باشد.
اما شاید بهتر باشد قبل از آنکه به برداشت مورد نظر در این مقاله، از تراژدی، برسیم از دو نویسنده‌ی دینی و برداشت‌شان از تراژدی یاد کنیم: کی‌یرکگور و اونامونو. کی‌یرکگور قهرمان تراژیک را فردی می‌شمارد که خودش را انکار می‌کند تا امر کلی به جلوه درآید. اما، از نظر او، انسان باایمان عکس این کار را انجام می‌دهد و کلی را انکار می‌کند تا خودش را در پیشگاه خدا ببیند. میگوئل دو اونامونو (۱۹۳۶–‌ ۱۸۶۴) از «درک تراژیک زندگی» (the tragic sense of life) سخن می‌گوید و این درک را با مسئله‌ی کلی ایمان و عقل مربوط می‌کند. از نظر اونامونو، ما تشنه‌ی رسیدن به جایگاهی در عالم واقع هستیم که عقل نمی‌تواند از آن حمایت کند. بنابراین، وقتی از حذف ادعای ایمان یا عقل خودداری می‌کنیم با درک تراژیک زندگی می‌کنیم و لذا در تنشی حل‌نشده و حل‌ناپذیر به سر می‌بریم.[۷]

عناصر تراژدی: فرد، موقعیت تراژیک، مرگ تراژیک
فرد دارای سه خصوصیت است: بی‌همتاست، خود تصمیم می‌گیرد، متکی به خود است. آنچه مایه‌ی تمایز فرد از دیگران است، این است که او به‌آسانی قابل تشخیص است چون هیچ‌کس مانند او نیست و او نیز مانند هیچ‌کس نیست. نوابغ هنری و سیاسی و علمی و فکری همه چنین هستند. فرد آنجا که پای فردانیت خودش در میان باشد، مستقل از همه‌ی تأثیرهای بیرونی تصمیم می‌گیرد. و بالاخره، فرد متکی به نفس است و می‌کوشد تا حد امکان بی‌نیاز از مساعدت و یاری دیگران باشد. تراژدی به بهترین نحو گویای فردانیت است. موقعیت تراژیک زمینه‌ای است برای ظهور فرد.
موقعیت تراژیک موقعیتی است که در آن دو فرد یا فرد و تقدیر یا فرد و نظام سیاسی یا فرد و خدایان (یا خدا) با یکدیگر در تصادم قرار می‌گیرند. قهرمان تراژیک نماینده‌ی فردانیت انسانی و به‌ناگزیر متناهی و فرد مقابل او نماینده‌ی قدرت نامتناهی (جمع یا جامعه یا قدرت سیاسی یا خدا) است. فرد هنگامی که در موقعیت تراژیک قرار می‌گیرد، ناگزیر از انتخاب می‌شود، انتخابی که باید با تمام وجود بهای آن را بپردازد. زنده‌ی مرده باشد یا مرده‌ی زنده. قهرمان تراژیک «نه‌ی مقدس» را می‌گوید و این به «مرگ تراژیک » می‌انجامد.
مرگ تراژیک مرگی است که قهرمان تراژیک آن را به‌ناگزیر بر می‌گزیند. در گزینش آن هیچ‌گونه مرگ‌پرستی مشهود نیست — مرگ بزرگوارانه. قهرمان تراژیک فروتنانه مرگ را بر می‌گزیند. مرگ فقط آنجا ارزش دارد که زندگی دیگر ارزش ندارد. و این مرگ تراژیک را از مرگ‌پرستی متمایز می‌سازد؛ اینکه مرگ فی‌نفسه ارزش شمرده شود و از آن به عنوان وسیله‌ای برای اثبات خود یا عقیده‌ی خود استفاده شود — زنده‌باد مرگ! قهرمان تراژیک چیزی را به کسی نمی‌خواهد ثابت کند. از همین رو مرگ او نیز چیزی نیست که بتوان از آن تقلید کرد، چنانکه زندگی‌اش نیز.
با این مقدمات اکنون وقت آن است که به بررسی سه نمایشنامه (هر سه مستند به وقایع تاریخی) و مقایسه‌ی آنها یا موقعیت تراژیکی بپردازیم که به واقعه‌ی عاشورا می‌انجامد.
پیشتر (بند ۱) گفتیم که بورکهارت و نیچه، هردو، ظهور مفهوم «فرد» را ویژگی عصر جدید، از دوره‌ی رنسانس به بعد، می‌دانند و با این همه معتقدند که در گذشته‌ نیز، در یونان، ارج و منزلت فرد شناخته بوده است. نمایشنامه‌ی آنتیگونه، به قلم سوفوکلس، از این حیث و از جهت مقصود ما نمونه‌ای معیار است — فرد، رابطه‌ی فرد با خدا، تصادم فرد و نظام.

آنتیگونه و موقعیت تراژیک
تراژدیهای یونانی با آنکه فرد را در مرکز خود دارند، معمولاً سرگذشت یک خاندان را بیان می‌کنند و به همین دلیل اغلب به صورت تریلوژی (سه‌گانه) یا تترالوژی (چهارگانه) نوشته و روایت شده‌اند. سرگذشت آنتیگونه نیز به همین گونه است: او دختر ادیپوس شهریار است که با تقدیری هولناک پا به جهان گذاشت، کشتن پدر و ازدواج با مادر (نادانسته و با آنکه پدرش و خودش تمامی کوشش‌شان را به کار برده بودند که تقدیر را بگردانند)، و هنگامی که راز تقدیرش را به خواست و تمنّای خودش گشود، چشمانش را از کاسه به در آورد (چه فایده از چشمانی که با وجود بینایی نمی‌بینند!) و همسر/ مادرش نیز خود را حلق‌آویز کرد.[۸] نمایشنامه‌ی سوفوکلس درباره‌ی فرجام تراژیک آنتیگونه از اینجا آغاز می‌شود که آنتیگونه از مرگ برادرانش و دستور کرئون، فرمانروای شهر و دایی خودش، درباره‌ی مراسم تدفین آنان آگاه می‌شود. اتئوکلس و پولینیکوس، برادران آنتیگونه در جنگی خونین یکدیگر را به قتل رسانده‌اند، اما به دستور کرئون یکی را با تشریفات لازم به خاک می‌سپارند و دیگری را در زیر آفتاب بر خاک می‌افکنند تا طعمه‌ی کفتار و کرکس شود. کرئون دستور می‌دهد که نگهبانان بر این کار نظارت کنند و هرکس را که درصدد بر‌آمد مرده را در خاک کند و بدین وسیله فرمان حاکم را نقض کند، دستگیر کنند و به مجازات مقرر برسانند.
موقعیت تراژیک زندگی آنتیگونه از همین‌جا آغاز می شود. آنتیگونه، دختری که پدر و مادرش، و اکنون برادرانش را نیز از دست داده است و تحت سرپرستی دایی خودش زندگی می‌کند و قرار است به زودی با پسردایی‌اش ازدواج کند، قهرمانی شورشگر و انتقامجو نیست. اینکه یکی از برادرانش خائن به کشور و دیگری مدافع کشور محسوب شده است، چیزی نیست که او بتواند یا بخواهد از آن سر در بیاورد. اما او یک نکته را خوب می‌داند و آن نکته این است که خدای مرگ (یا خدایان) «آیین مرگ را برای همه‌ی مردگان یکسان می‌خواهند».[۹] از سوی دیگر، کرئون، خداوند قدرت در این جهان، فرمانی داده است که نقض آن مجازات مرگ در پی خواهد داشت. دوراهه‌ی تراژیکی که آنتیگونه با آن رو به روست همین است. اطاعت فرمان خدای آن جهان یا اطاعت فرمان خداوند قدرت در این جهان. آنتیگونه فرمان خدای آن جهان را به جا می‌آورد (درباره‌ی چگونگی کنش آنتیگونه و تفاوت آن با کنش انقلابی رجوع شود به فروتر: مرگ تراژیک ، مرگ خودخواسته و شهادت) و از اطاعت فرمان خداوند قدرت در این جهان سر می‌پیچد. اما چرا؟ — «زیرا نه زئوس چنین فرموده است، نه خدای عدالت چنین قانونی بر عهده‌ی مردمان نهاده است. تو آفریده‌ی میرنده‌ای بیش نیستی. فرمان تو را نمی‌رسد که قانون نانوشته‌ی خدایان را باطل کند. قانون خدایان قانون امروز و دیروز نیست. هیچ‌کس نمی‌داند از کی آغاز شده است. پروای غرور هیچ آفریده‌ای نمی‌تواند مرا به شکستن قانون خدایان و برانگیختن خشم آنان مجبور کند».[۱۰] اما کرئون چنین استدلالی را نمی‌پذیرد و معتقد است که «آن که زمام دولت را به دست دارد، باید فرمانش مطاع باشد؛ خواه فرمان صواب بدهد، و خواه فرمان خطا!»[۱۱] و بنابراین آنتیگونه باید کیفر این قانون‌شکنی را ببیند. اما این چیزی نیست که آنتیگونه از آن بی‌خبر بوده باشد، او پیش از اقدام به این عمل از مخاطره‌ی آن آگاه بود و می‌گفت: «اگر سزای به جای آوردن آیین خدایان مرگ است، من این مرگ را به جان می‌خرم... خشنود کردن خدایان آن جهان، بایسته‌تر از خشنود کردن خداوندان قدرت در این جهان است».[۱۲] کرئون فرمان می‌دهد آنتیگونه را در غاری زندانی کنند و اندکی غذا نیز برایش بگذارند تا به‌تدریج بمیرد، اما آنتیگونه این مجازات را تاب نمی‌آورد و خود بسی زودتر به سوی مرگ می‌شتابد. پیشاهنگ بدین گونه آنتیگونه را ارج می‌گذارد:
نیکنام و سرفراز
به راه جهان دیگر روانه‌ای.
نه زخم شمشیر تنت را خسته است،
نه گزند بیماری جانت را کاسته است.
از انبوه میرندگان تنها تویی
که به پای خویشتن
زنده به سوی مرگ می‌شتابی.[۱۳]
اما آنتیگونه به سودای کسب افتخار (شهادت) در این راه قدم نگذاشته است و زندگی را هنوز ارج می‌گذارد:
از دوست نومید و از شوهر نامراد
این دلِ شکسته را
در سفر مرگ با خود می‌برم.
چشمان من
دیگر به فروغ فرخنده‌ی روز روشن
نخواهد شد،
و در سوگ من
نه آهی بر آسمان خواهد رفت،
نه اشکی بر زمین خواهد ریخت.[۱۴]
و در ادامه باز تأکید می‌کند:
دختری را که نه خانه‌ی شوهر دیده است، نه طعم
شادی چشیده است، نه فرزندی زاده است،
نه از مهرِ دوستی بهره برده است،
در دخمه‌ای تاریک زنده در گور
می‌کنند.
کدام قانون آسمانی را شکسته‌ام؟
به کدام امید سر به سوی خدایان
بردارم؟
از کدام خدا یاری بخواهم؟
شگفتا، من گناهکارم،
زیرا که آیین خدایان را به جا آورده‌ام!
اگر خدایان چنین می‌پسندند،
من نیز به رنج خویش خرسند
و از خطای خویش پشیمانم.
اما اگر خطاکار همانا کشندگان من
باشند،
مکافات‌شان را
از مکافات خویش
سنگینتر نمی‌خواهم.[۱۵]
هنگامی که آنتیگونه خود را می‌کشد، پسر کرئون و نامزد آنتیگونه، هایمون، نیز خود را حلق‌آویز می‌کند. اما تراژدی به همین جا ختم نمی‌شود و مادر هایمون، همسر کرئون، ایرودیکه، نیز با شنیدن خبر مرگ پسرش به زندگی خود خاتمه می‌دهد. اینجاست که کرئون فریاد می‌زند: «مرا بیرون ببرید که دیگر دیوانه‌ای بیش نیستم».[۱۶] آخرین کلمات این نمایشنامه از زبان پیشاهنگ، نتیجه‌گیری سوفوکلس از این تراژدی را بیان می‌کند:
خرد باید آموخت
تا مگر از شادی بهره‌ای بتوان برد.
خدایان گستاخی را بر نمی‌تابند،
و ژاژخایی خیره‌سران را
به ضربتهای گران سزا می‌دهند،
باشد که مردمان
پیرانه‌سر خرد بیاموزند.[۱۷]
تراژدی آنتیگونه، مانند بقیه‌ی تراژدیهای یونانی ، بی‌مانند است، اما با وجود بی‌مانندی در مقایسه می‌توان گفت که سرآمد همه‌ی تراژدیهاست، چون در واقع دو تراژدی است: تراژدی آنتیگونه و تراژدی کرئون و از همین جاست که تأویل و تفسیرهای بسیار متفاوتی از این تراژدی می‌توان به دست داد، اما از جهت مقاصد مورد نظر ما، آنچه در اینجا به‌وضوح شاهدیم تقابل و رویارویی فرد با نظام، با توجه به خدا، است: خدا کشتنِ مردگان را منع کرده است، اما قدرت از کشتن مردگان نیز رویگردان نیست، تا به فرد بفهماند که در مرگ نیز از چنگ ارزشهای حاکم رهایی ندارد.[۱۸]
اگر بخواهیم مقایسه‌ی مورد نظر در این مقاله را به‌طور تاریخی ادامه دهیم، باید به عاشورا و موقعیت تراژیک بپردازیم، اما شاید بهتر باشد که با بررسی دو نمایشنامه‌ی دیگر در سنّت غربی تصویر واضحتری از موقعیت تراژیک ِ رویارویی فرد ونظام به دست دهیم تا موقعیت تراژیک عاشورا به‌طور برجسته‌تری به نمایش درآید.
مردی برای تمام فصل‌ها و موقعیت تراژیک
رابرت بالت (متولد ۱۹۲۴)، نمایشنامه‌نویس انگلیسی واقعه‌ای تاریخی را دستمایه‌ی نوشتن یک تراژدی درباره‌ی رویارویی فرد و جامعه با قدرت سیاسی قرار می‌دهد.[۱۹] هانری هشتم (۱۵۴۷– ۱۴۹۱) ناخواسته وارث تاج و تخت انگلستان می‌شود، چون برادرش آرتور در دوران ولیعهدی درمی‌گذرد. اما آرتور شاهدختی اسپانیایی به نام کاترین را به همسری داشت و این ازدواج نمودگار پیوند پادشاهی انگلیس و پادشاهی اسپانیا بود. بنابراین بیوه‌ی آرتور نیز باید به همسری هانری درمی‌آمد. اما مشکلی شرعی مانع این کار بود و آن حرام بودن ازدواج با بیوه‌ی برادر در شریعت مسیحی بود. پاپ، به تقاضای اسپانیای مسیحی و انگلستان مسیحی، در خصوص قانون مسیحی «منع ازدواج با بیوه‌ی برادر» استثنا قائل می‌شود و کاترین به همسری هانری هشتم درمی‌آید.
اما پس از مدتی هانری به دلایلی که مهمترین آن نداشتن پسری از کاترین است، تصمیم به طلاق کاترین می‌گیرد. اما این بار اسپانیا در وارد آوردن فشار به پاپ با انگلستان همراه نیست، و پاپ شاید به این دلیل یا دلایل دیگر به ابطال ازدواج پادشاه با کاترین فتوا نمی‌دهد. نتیجه بیرون رفتن انگلستان از دایره‌ی نفوذ و قدرت کلیسای رم و تأسیس کلیسای مستقل انگلستان است، البته مستقل از کلیسای کاتولیک رومی و نه مستقل از پادشاه انگلستان.[۲۰] اما آنچه در ادامه و پیامد این واقعه‌ی تاریخی و سپس در برگردان آن به نمایشنامه جالب توجه است، آن موقعیت تراژیکی است که هانری هشتم را در برابر مردی آرام و فروتن و فرهیخته به نام تامس مور قرار می‌دهد.
تامس مور (۱۵۳۵– ۱۴۳۸) در ابتدا به عنوان مردی فاضل و دانشمند در عصر خود شناخته شد و بعد حقوقدان سرشناسی گردید و سپس مقام سفارت یافت تا سرانجام قاضی‌القضات شد و ریاست مجلس سنا و دیوان عالی کشور را یک جا به دست آورد. او گرچه اصلاح‌طلب و منزّه بود، هیچ‌گاه جانب احتیاط را فرو نمی‌گذاشت و با ارباب قدرت پنجه نمی‌زد. هانری هشتم از ابتدای تصمیم خود برای ازدواج با آن بولین مایل بود که تامس مور، با وجود مخالفت پاپ، بر این عمل صحّه گذارد. تامس مور به‌تلویح به پادشاه فهماند که چنین کاری نمی‌کند، اما هیچ مخالفتی نیز، چه آشکار و چه پنهان، ابراز نمی‌کند و سکوت پیشه می‌کند. هانری که لیاقت و صداقت تامس مور را می‌ستود با ناخشنودی از سکوت مور در خصوص این مسئله از این ماجرا گذشت و او را به صدر اعظمی نیز منسوب کرد، اما دو سال بعد، هنگامی که پادشاه ریاست عالیه‌ی کلیسای انگلستان را حق خود دانست و اسقف کانتربوری را شخصاً تعیین کرد، مور از مقام خود استعفا داد و از زندگی سیاسی کناره گرفت. اینجا بود که دسیسه‌گران درصدد برآمدند یا تامس مور را که به «سقراط انگلیس» مشهور بود با مجبور کردن به ادای سوگند در کار خود شریک کنند یا، با خودداری او از این کار، وی را به خیانت متهم سازند و جانش را بگیرند. آنان نتوانستند وی را به ادای سوگند وادار کنند، چون تامس مور با تمام مصالحه‌هایی که گهگاه می‌کرد، حاضر نبود بر سر یک چیز مصالحه کند و آن «خودش» بود.[۲۱] از نظر او «منِ» فرد وجدان اوست و سوگند «شرف» مرد است، چگونه می‌توان به دروغ سوگند خورد؟ اما هنگامی که حکم مرگ مور را صادر کردند، او پرده از دلیل مخالفت خود با پادشاه برداشت؛ مخالفتی که همواره سعی می‌کرد مسکوت بماند، و آن مداخله‌ی دولت در کار دین و استفاده‌ از قانون به‌منزله‌ی ابزار بود. تامس مور معتقد نبود که کلیسا حق دارد در کار دولت مداخله کند، اما به دولت نیز حق مداخله در کار کلیسا را نمی‌داد (در قانون اساسی انگلیس، Magna Carta، استقلال کلیسا و دخالت نکردن مقامات غیردینی در آن تصریح شده است). بدین گونه بود که مور مانند همه‌ی قهرمانان تراژیک ، بی‌آنکه بخواهد در راه آرمانی بزرگ خود را فدا کند، مجبور به انتخاب مرگ به‌منزله‌ی تنها ارزش‌ باقی‌مانده از زندگی شد. واپسین کلمات او در حضور کرانمر (اسقف کانتربوری) چنین بود:

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   40 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید