دانلود مقاله نقش صادرات در اقتصاد ایران با تاکید بر الگوی بخش کشاورزی

اختصاصی از فی موو دانلود مقاله نقش صادرات در اقتصاد ایران با تاکید بر الگوی بخش کشاورزی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

نقش صادرات در اقتصاد ایران با تاکید بر الگوی بخش کشاورزی
چکیده
این مقاله به بررسی الگوی رشد بخش کشاورزی با توجه به عوامل طرف تقاضا می پردازد . در طرف تقاضا چهار عامل اصلی وجود دارد که م یتواند الگوی رشد یک بخش یا کشور را شکل دهد. این عوامل عبارتند از گسترش بازار داخلی، گسترش بازار خارجی یا صادارت، تغییر در ترکیب تقاضا برای محصولات داخلی و وارداتی یا جانشینی واردات و تغییر تکنولوژی . از طرف دیگر تأثیر صادرات بخش های مختلف اقتصاد بر رشد بخش کشاورزی مورد بررسی قرار گرفته است . نتایج حاصله نشان می دهد که رشد بخش کشاورزی از یک طرف عمدتًا وابسته به بازار داخلی و از طرف دیگر، آن قسمت از رشد بخش کشاورزی که مّتکی به صادرات است عمدتًا متأّثر از صادرات بخشهایی مانند صنایع غذایی و نساجی است.

واژه های کلیدی:
بازار داخلی، گسترش صادرات، جانشینی واردات، تغییر تکنولوژی، رشد.

مقدمه
عوامل تعیین کننده ی رشد بخش کشاورزی یا هر بخش دیگری را می توان به عوامل طرف عرضه و تقاضا تقسیم بندی کرد که در این مقاله اثر تغییرات طرف تقاضا بر رشد بخش کشاورزی بررسی خواهد شد. تقاضا و تغییرات آن از جمله ی عوامل مهمی هستند که منجر به شک ل گیری الگوی تولید و رشد بخش های تولیدی می شوند.

گزارش استادیار گروه اقتصاد دانشگاه بوعلی سینا
طرف تقاضا را می توان به عوامل مختلفی تجزیه کر د. یکی از تقسیم بندی هایی که می تواند مبنای مناسبی نیز برای بررسی سیاست های اقتصادی کشور باشد، عبارت است از : ١- تغییر در تقاضای نهایی داخلی یا تغییر در ظرفیت بازار داخلی برای محصولات نهایی ؛ ٢- گسترش صادرات یا گسترش بازارهای خارجی، ٣- تغییر در ترکیب تقاضا برای محصولات تولیدی داخل و محصولات وارداتی که موسوم به سیاست جانشینی واردات است ؛ و ٤- تغییر در تکنولوژی تولید که به صورت تغییر در مبادلات بین بخشی یا به صورت تغییر در تقاضای واسط های بیان می گردد.
در بخش دوم این مقاله به بررسی مدلی می پردازیم که بر اساس آن می توان در چهارچوب جداول داده - ستاده اثرات اجزای تقاضا را بر رشد بخش های تولیدی بررسی کرد. در بخش سوم، مدل مذکور را برای اقتصاد ایران با تأکید بر بخش کشاورزی به کار می بریم. در این بخش نتایج مربوط به بخش کشاورزی را با نتایجِ کل کشور مقایسه م یکنیم. هم چنین اثر صادارت محصولات مختلف را بر رشد بخش کشاورزی محاسبه خواهیم کرد. از آن جایی که در این مطالعه از جدول داده – ستاده استفاده می شود، از جداول داده - ستاده ی سال های ۱۳۶۵ و ۱۳۷۳ استفاده می کنیم که دارای ساختار مشابهی هستند. هم چنین توجه شود آخرین جدول قابل دسترس کشور مربوط به سال ۱۳۷۳ می باشد. از طرف دیگر اغلب مطالعاتی که در کشورراجع به رشد صورت م یگیرد، عمدتًا مبتنی بر رو شهای اقتصاد سنجی هستند ومعمو ً لا از جدول داده - ستاده و به ویژه شیوه ای که در این مقاله به کار گرفته شده است، کمتر استفاده می شود. در حالی که استفاده از جدول داده - ستاده برای تجزیه ی عوامل تعیین کننده ی رشد، در مطالعات خارجی بسیار چشم گیر است. از جمله ی مهم ترین،(Albala, کارهایی که م یتوان به آ نها اشاره کرد، مطالعاتی از قبیل البالا ) 1991هستند (Fujita, و فوجیتا ( 1991 )Duchin, دوچین ( 1988 )Fotela, فوتلا ( 1989
که به تجزیه عوامل طرف تقاضا و تأثیر آن بر رشد اقتصادی می پردازند.
مدل
به منظور بررسی نقش عوامل طرف تقاضا بر رشد بخش کشاورزی از مد ل های داده - ستاده استفاده می کنیم. این الگوها معمو ً لا اثرات مستقیم و غیرمستقیم تغییرات یک بخش را بر بخش های دیگر اندازه گیری می کنند. توجه شود که در ا ین مدل، به عنوان مثال در رابطه با اثر صادرات بر رشد بخش کشاورزی هم اثر مستقیم صادرات محصولات کشاورزی را بر روی رشد بخش کشاورزی نشان م ی دهد و هم اثر غیرمستقیم آن را )که موجب تغییر در بخش های دیگر شده و آن بخش ها نیز با بخش کشاوزری در ارتباط هستند ( نشان می دهد. از طرف دیگر اثر صادارتِ سایر بخش ها بر بخش کشاورزی را نیز نشان می دهد. به عنوان مثال صادرات محصولات صنایع غذایی تأثیر جدّی بر رشد بخش کشاورزی دارد، زیرا مواد اولیه ی آن بایستی از بخش کشاورزی تأمین گردد.
حال یکی از روابط اساسی جدول داده - ستاده را در نظر بگیرید که معمو ً لا در مطالعات کاربردی از آن استفاده می شود. این معادله بیان کننده ی توزیع محصولات ام بین تقاضای واسطه ای و تقاضای نهایی است:

xi تقاضای نهایی برای محصولات آن است yi ام و i تولید کل بخش xi که ام م ی باشد که با استفاده از ضرایب i ام از محصولات بخش j واسطه ای بخش می توان آن را به صورت زیر نوشت:

فرم ماتریسی معادل هی ( ۲) عبارت است از: X = AX +Y (۳ (نیز ماتریس ضرایب A به ترتیب بردار تولید کل و بردار تقاضای نهایی و Y و X که فنی است . حال معادله ی ( ۳) را به تبعیت از فوجیتا( ۱۹۹۱ ) به گون های می نویسیم که از طریق آن بتوان اثر اجزای تقاضای نهایی را بر تولید بررسی کرد . بدین منظور به ترتیب M و E می توان نوشت که Y=D+E-M ابتدا تقاضای نهایی را به صورت نیز تقاضای نهایی داخلی است که شامل D . صادرات و واردات را نشان م ی دهند می باشد. (I) و سرمایه گذاری (G) مخارج مصرفی دولت ،(C) مخارج مصرفی خانوارها ام به i است که برای بخش « نسبت خودکفایی » نشان دهنده ی ui از طرف دیگر متغیر صورت زیر تعریف می شود:

به ترتیب صادرات و واردات بخش mi و ei ، ام i عرضه ی کل بخش zi که بدین ترتیب نسبت خودکفایی بیان کننده ی درصدی از تقاضای داخلی است که تولید داخلی آن را تأمین می کند. اگر واردات برابر با صفر باشد بدیهی است که این نسبت برابر با یک می شود و بیان کننده ی این است که کل تقاضای داخلی با تولید داخلی تأمین می گردد.
با استفاده از رابط هی (۴)i ام به صورت زیر می نویسیم:

که فرم ماتریسی آن عبارت است از

ماتریس قطری است که عناصر قطری آن نسبت های خودکفایی را نشان می دهند. با جایگزاری
) ۶) در ( ۳) و حل آن برای X خواهیم داشت:


می باشد. در رابطه ی ( ۸) چهار جمله وجود دارد کهt مبیّن تغییرات بین سال ۰ و Δ که
یا گسترش بازار داخلی (ΔD) جمله ی اول بیان کننده ی تغییرات تقاضای نهایی داخلی
یا بازار خارجی را نشان م ی دهد . )ΔE( است. جمله ی دوم تأثیر گسترش صادرات
یا بیان کننده ی اثر تغییر در ΔUˆ جمله ی سوم مبیّن تغییر در نسبت های خودکفایی
ترکیب تقاضا برای محصولات داخلی و وارداتی است که موسوم به جانشینی واردات یا اثر تغییرات تکنولوژی را (ΔA) است. جمله ی چهارم نیز اثر تغییر در ضرایب فنی نشان م یدهد.
می باشد، BoΔE از آن جایی که طبق معادله ی ( ۸) اثر صادرات بر رشدِ هر بخش برابر برای بررسی اثرات صادراتِ هر بخ ش بر سایر بخش ها ، رابطه ی زیر را می نویسیم:


رشد بخش کشاورزی ایران
در این قسمت با استفاده از مدل ارائه شده در بخش ( ۲(، اثر عوامل مختلف بربخش کشاورزی را بررسی می کنیم. ابتدا با ب ه کارگیری معادله ی ( 7) چهارگانه ای را که به آن ها اشار ه شد بر رشد بخش کشاورزی بررسی می کنیم وسپس اثر صادرات را بر رشد بخش کشاورزی محاسبه خواهیم کرد . در این جا ازجداول داده - ستاده سال های ۱۳۶۵ و ۱۳۷۳ استفاده می کنیم. توجه شود که ساختاراین دو جدول مشابه با الگوی مرکز آمار ایران است و لذا می توان از آن ها در این مطالعه که نیاز به دو جدول داده - ستاده دارد، استفاده کرد . از طرف دیگر تا زمان انجام این مطالعه، آخرین جدول داده - ستاده ی قابل استناد، جدول سال ۱۳۷۳ است و هنوز جدول جدیدتری تدوین نشده است.
نقش عوامل طرف تقاضا در الگوی رشد بخش کشاورزی
با استفاده از معادله ی ( ۷) و جدول داده - ستاده ی سال های ۱۳۶۵ و ۱۳۷۳ اثرات عوامل مختلف بر رشد اقتصادی بخش کشاورزی محاسبه و نتایج آن در جدول شماره ی ) ۱( خلاصه شده است . همان طور که اشاره شد، اثر عواملی که در این جا بررسی م یشود هم اثر مستقیم و هم اثر غیرمستقیم آ نها را نشان می دهد.
جدول شمار ه ی) ۱(اثر عوامل مختلف بر رشد تولید بخش کشاورزی )درصد – سالانه(


بنابراین در بخش کشاورزی، قسمت عمده ی تغییرات تولید عم ً لا ناشی از بازار داخلی برای محصولات نهایی و واسطه ای کشاورزی بوده است. از آن جایی که بخش عمده ای از محصولات زراعی و باغی به صورت محصولات نهایی از جانب خانوارها مصرف می شود، لذا تقاضای نهایی عامل مهمی برای گسترش محصولات این بخش بوده است . از طرف دیگر، محصولات دامی هم به صورت نهایی(از سوی خانوارها ) و هم به صورت واسطه ای (از طرف بخ ش های تولیدی) استفاده می شود و لذا هم تقاضای نهایی و هم تقاضای واسطه ای نقش درخور توجهی در رشد محصولات دامی داشته اند. اما برای سایر فعالیت های کشاورزی مانند جنگلداری و شیلات، تقاضای واسطه ای نقش اصلی را در رشد محصولات این بخش داشته است، زیرا قسمت عمده ای از محصولات این بخش توسط بخ شهای تولیدی مورد استفاده قرار م یگیرد.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  16  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

گزارشکار آزمایشگاه شیمی آلی2

اختصاصی از فی موو گزارشکار آزمایشگاه شیمی آلی2 دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

فایل word

junhn wtpi 9

دانلودمقاله مرگ تا رستاخیز

اختصاصی از فی موو دانلودمقاله مرگ تا رستاخیز دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه :
جهانى که به وسیله حواس آن را درک مى‏کنیم، دنیایى آمیخته با حرکت و تحول است. سکون و رکودى در هیچ یک از پدیده‏ها نیست و اصولاً عالَمِ طبیعت مجموعه‏اى از تحولات و تحرکات است. مطابق قانونِ اصل بقا وعدم انعدام موجودات پس از وجود، مظاهر طبیعت پیوسته و بى‏وقفه به جنبش و تکاپو ادامه مى‏دهند. ثبات و سکونى در گوشه و زوایاى صحنه وسیع جهان به چشم نمى‏خورد. هر کجا بنگرى، حرکت و جوشش است. اصولاً نهاد جهان ناآرام و متحرک و پویاست؛ تا آن جا که تمام دانشمندان الهى و مادى معتقدند حرکت دنیاى طبیعت، حرکتى کلى و همگانى است و قانون تحول بر تمام ذرات و کلیات و مواد این عالم حکومت دارد. حرکات هماهنگ و تعالى بخش است، نه ارتجاعى و منحط.
هماهنگى و همراهى در کل جهان و اجزاى آن، حقیقتى را براى ما روشن مى‏سازد که این تحول فراگیر و جهان شمول بدون مقصد و هدف کلى نخواهد بود و فقط مقاصد جزئى و مادى ندارد. اصولاً این نوع حرکت‏ها در صورتى مفهوم درست و توجیه معقول پیدا مى‏کند که جهت و هدفى مناسب با گستردگى و عظمت آن موجود باشد؛ به ویژه که قلمرو این تحرکات فقط منطقه «صورت» و «عوارض» ماده نیست، بلکه در ذات و جوهر موجودات نیز جارى است، زیرا به قول ملاصدرا جهان در عمق ذات و جوهر وجودیش به سوى مبدأ کمال در شتاب است. این سیر و حرکت است که موجودیت جهان را با تمام تکثرات و تنوعاتش تشکیل داده است.
به سخن دیگر: جهان بدان‏گونه ایجاد شده است که روبه تعالى باشد و این هدف از حوزه زمان و مکان بیرون نیست. این تحولات و سیر و حرکت‏ها از سنخ حرکت‏هاى ظاهرى - که از شهرى به نقطه دیگرى است - نمى‏باشد، بلکه از مقوله «شدن» و صیرورت است؛ مانند جوان شدن کودک و پیرى میانسال و تبدل صورت‏هاى نوعى. به دیگر سخن، از نوع گذر از مرحله قوه و استعداد به حوزه فعلیت است. هر موجودى استعداد تحول به مرتبه بالاتر را دارد. در این موارد مبدأ و مقصد، حرکت و محرک، وحدت پیدا مى‏کند، زیرا متحرک با افاضه حرکت، حرکت را از خودش آغاز مى‏کند و در خویشتن خویش به سیر ادامه مى‏دهد و به خود باز مى‏گردد، که بى‏گمان «خودنهایى» مرتبه بالاترى از «خود ابتدایى» است. یک دانشمند پس از تخصص در رشته‏هاى علمى، همان کودک بى‏سواد سابق است، ولى در این مرحله، برتر از مرحله کودکى است. مجموعه جهان نیز در حرکت دائمى و منظم خود همچون کودکى به سوى بلوغ پیش مى‏رود.
هر موجودى در گستره جهانْ مطابق توانایى‏هاى وجودى خاص خویش در مسیر معیّنى به همراه کاروان هستى در تکاپوست. نتیجه نهایى هر حرکتى در پایان آن نمایان مى‏گردد. از جانب دیگر از تمام حرکت‏ها با توجه به ویژگى‏هاى متفاوت و مراتب متنوع و کیفیت متحرک‏ها نمى‏شود نتیجه واحدى انتظار داشت؛ فى‏المثل یک هسته بادام - که داراى قابلیت خاص وجودى و توان مخصوص و مسیر مشخصى است - در طى حرکتى که انجام مى‏دهد، در مقطعى به صورت درخت معیّنى درمى‏آید. برعکس هسته زردآلو با توان خاص وجودى که دارد، به درخت دیگرى مبدل مى‏شود. از هسته خرما جز به وجود آمدن نخل نمى‏شود انتظارى داشت. پس براى هر حرکتى نتیجه متفاوتى وجود دارد. بنابراین در سیر کاروان هستى به سوى مقصد و معاد، هر موجودى یک نوع معاد دارد و شکل خاصى از آن را در منتهى‏الیه حرکت باید توقع داشته باشیم. حتى اگر دو موجود از یک نوع - مثل انسان - در دو جهت مختلف به سیر و تکاپو بپردازند، بدون تردید در سیر نهایى به نتایج متفاوت و گاه متضادى مى‏رسند؛ زیرا هر کدام حامل استعداد مخصوص و خصوصیات وجود محدودى هستند و با تفاوت راه‏هاى انتخابى، نتیجه مناسب با وضع خود را احراز مى‏کنند.
امکان ندارد دو نوع حرکت از دو موجود با توان و شایستگى متفاوت و مسیرهاى مختلف به نتیجه واحدى منتهى شود، بلکه گندم از گندم مى‏روید و جو از جو. در مسیر نهایى تکامل و رسیدن به مبدأ کمال نیز موجودات به نتایج متفاوتى دست پیدا مى‏کنند.
حرکت و متحرک‏ها را پایانى است و هر کدام از موجودات آغاز و انجامى دارند. هر آفریده و آفرینش نیز در طى حرکت به پایان مى‏رسند و توان وجودى خود را از دست داده، سپس اعاده و تجدید مى‏گردند. به عبارت دیگر: هر موجودى که در حد وجودى خود از لوازم حیات مانند شعور و علم و قدرت برخوردار است، در منتهاى سیر خود، همه شایستگى‏هاى وجودى را از دست داده و به مرگ مى‏انجامد و پس از آن مجدداً برگشت داده مى‏شود. پس هر موجودى را مرگى و پس از مرگْ تولد تازه‏اى است. هیچ موجودى در انتهاى حرکت در کام نیستى فرو نمى‏رود و از محدوده هستى حذف نمى‏شود؛ زیرا موجود پس از این‏که لباس هستى را پوشید، دیگر معدوم نمى‏شود، تا اعاده آن محال باشد، بلکه نحوه خاص وجودى خود را از دست مى‏دهد و با یک جهش وجود تازه‏اى پیدا مى‏کند.
هر مرتبه‏اى از مراتب هستى در ظرف وجودى خود کمالاتى را بالفعل داراست و در عین حال کمالات برتر و بیش‏ترى را فاقد است. به عبارت روشن‏تر: تمام موجودات به تناسب توان و نحوه وجودى که دارند، در حد خود از مراتب حیات و علم و شعور و قدرت و کمالات دیگر بهره‏مندند، لیکن طالب کمالات بیش‏تر و درجات زیادترى هستند؛ زیرا علم و حیات و شعور موجودات در حد وجودى آنهاست. آنان مى‏کوشند به درجات بالاتر صعود کنند. خلاقیت و ابتکار برخى از پرندگان و جانوران از شگفت‏ترین کارهاى آنهاست که علوم شمه‏اى از آن را کشف کرده و از شعور مرموز آنها پرده برداشته است.
هر موجودى از داشتن کمال در ابتهاج و التذاذ است و در حفظ آن کوشاست و نسبت به کمالاتى که ندارد، بى‏قرار و مشتاق است. موجودات به حسب ظرفیت وجودى، از آن چه دارند، خوشنودند و از آن چه ندارند، متنفر و فرارى‏اند. به همین جهت طالب و عاشق مراتب بالاتر و کمالات وجودى والاترند. مى‏روند تا محدودیت وجودى را کنار زده و دایره وجودى خویش را وسعت دهند. اقتضاى این عشق و شور در این است که هیچ موجودى به مراتبى خاص بسنده نکند؛ زیرا در هر مرتبه‏اى پاى عدم‏ها و فقدان‏ها و نداشتن‏ها و نبودها به میان کشیده مى‏شود. موجودات مى‏روند تا به وجود و کمال و جمال و قدرت‏مطلق برسند. کمال مطلقى که از هرگونه نقص و کمبود منزه است. إِنَّا لِلَّهِ وَإِنَّا اِلَیْهِ راجِعُونَ بدین مفهوم است. بنابراین مجموعه کاروان هستى به سوى مبدأ و معاد حرکت مى‏کند و هر موجودى مرگ و حیات و حشر و قیامتى دارد. حشر انسان‏ها به خاطر این‏که حامل استعدادهاى بیش‏ترند و از مراتب والاى وجودى مانند عقل و اراده و اختیار و آزادى برخوردارند و از انواع جبرهاى طبیعى و غریزى و ژنیتیکى و جبر محیط و تاریخ آزادند و از فیض هدایت تکوینى و تشریعى بهره کافى دارند، با سایر موجودات فرق خواهد داشت.
با ظهور رستاخیز کبرى، تحولى بنیادى و انقلابى فراگیر در تمام پدیده‏ها پدیدار مى‏گردد، تا جایى که نظامى برتر و آفرینش تازه و متکامل‏ترى تحقق پیدا مى‏کند. قیامت منحصر به انسان نیست، بلکه یک دگرگونى مطلق و همه جانبه در تمام نظامات جهان است. علوم مادى نیز از ایجاد چنین تحولى در آینده سخن گفته است.
به هر روى کمالات نسبى سرانجام به کمال مطلق باید برسند. تمام پدیده‏ها مولود قدرت مطلق و عقل خلاق خداى عالَم است. باشد که به سرچشمه اصلى یعنى کمال مطلق باز گردند. انسان هم جزئى از کل است که مطابق توان وجودى خویش به انتهاى خط مى‏رسد و مطابق اعمال و کردار خویش کیفر و پاداش مى‏بیند (وإِلَى اللَّهِ تَصیرُ الْاُمُورُ.
بخش اول: جهان پس از مرگ
حوادث شب اول قبر
بازپرسى همگانى نیست
حیات قبر
حیات قبر یعنى چه؟
نقدى بر این برداشت
پاسخ فلسفى حیات قبر
حکمت تلقین مرده
بیدارى و آرامش روان
نقش اجتماعى مراسم تلقین
حوادث شب اول قبر

اولین حادثه‏اى که بعد از مرگ انجام مى‏گیرد، سؤال و فشار قبرى است که واقع مى‏گردد. قضیه سؤال و فشار قبر از دیر زمان مورد بحث و گفتگوى متکلمان و دانشمندان اسلامى قرار گرفته، و از قدیم در زبان و سخن مسلمان‏ها و پیروان مذاهب، شهرت پیدا کرده است. وقتى انسان مى‏میرد و روحش از کالبد خارج مى‏شود، در شب اول قبر، مورد سؤال و بازپرسى مرزبانان الهى (نکیر و منکر) قرار مى‏گیرد. اگر مرده منکر خدا و یا جنایتکار باشد، آن‏چنان در فشار قبر خواهد بود که مغزش متلاشى و استخوان‏هایش مى‏شکند! و اگر انسان مؤمن و نیکوکارى باشد، در بهترین وضعیت روحى واقع شده و از عذاب قبر در امان خواهد بود.
متأسفانه برخى از متکلمان به همین شهرت اکتفا کرده و زحمت تحقیق را به خود نداده‏اند و بر اثر ظاهربینى گمان کرده‏اند مقصود از قبر، همین گودى تنگ و تاریک گورستان است! آن جا که جسم بى‏جان آدمى را دفن مى‏کنند! که در بعضى روایات از آن به «لَحَد»تعبیر شده است. این برداشت از سوى منکران و برخى از روشنفکران مسلمان مورد انتقاد قرار گرفته است. آنها مى‏گویند: اگر کسى در دریا غرق و طعمه ماهیان شود و یا بدنش آتش گرفته و خاکسترش بر باد رود، دیگر قبرى نخواهد داشت، تا مورد سؤال و فشار واقع گردد؛ مضافاً بر این‏که بدن بى‏روح، چگونه مورد پرسش و عذاب قرار مى‏گیرد؟! در حالى که احساس و حیاتى ندارد، تا صداها را بشنود و فشار قبر را حس کند!
طرفداران نظریه فوق که در برابر این‏گونه اشکالات، در بن‏بست قرار مى‏گیرند، جواب داده‏اند: ذرات اصلى بدن انسان، از شکم ماهى و اعماق دریا، در گوشه‏اى از زمین گرد آمده و شب اول قبر آنان، در آن مکان تشکیل مى‏گردد. آنها براى این‏که عذاب و سؤال قبر معقول باشد، مى‏گویند: روح انسان در شب اول قبر به بدن یا باقى مانده آن، بر مى‏گردد و سپس تا قیامت بدن را ترک مى‏کند!
آنها چون حقیقت قبر را نشناخته‏اند، افسانه بافته و چون حقیقت را ندیده‏اند ره‏افسانه زده‏اند! ولى واقعیت بالاتر از این‏گونه تصورات عامیانه است. در این میان ماتریالیست‏هاى فرصت طلب و روشنفکران علم زده، این برداشت غلط را دستاویزى یافتند، تا بر مذهب بتازند و یک اشکال از آن بسازند و بگویند: عده‏اى در شب اول مرگ یک انسان، رفتند و ضبط صوتى در قبرش گذاشتند و آرد نخود در دهان مرده ریختند، تا حقیقت را کشف کنند؛ آنها پس از دو شب رفتند و قبرش را شکافتند، ولى اثرى از سؤال و جواب نیافتند، و این آزمایش ثابت کرد سؤال «نکیر و منکر» بى‏اساس است، و با فرا رسیدن مرگ، حیات انسان خاتمه پیدا مى‏کند!
اینان گمان کرده‏اند مقصود از قبر همین حفره وحشتناک یک متر در دو متر است! در حالى که از اخبار ائمه معصوم(ع) استفاده مى‏شود قبر سرآغاز حیات برزخى انسان است و پرسش مرزبانان مستقیماً از روح، در قالب جسم مثالى انجام مى‏شود، نه در کالبد مادى! علامه بزرگوار مجلسى و فیض کاشانى حوادث قبر را - از روایات - بدین‏گونه برداشت کرده‏اند: منظور از قبر، این گودال تنگ و تاریک نیست، بلکه مراد، جایگاه روح انسان در عالم برزخ است؛ زیرا روح، پس از دفن بدن و از شب اول قبر زندگى برزخى را شروع مى‏کند، و برزخ هر انسانى از کنار قبرش ظاهر مى‏گردد. از سوى دیگر تفهیم آغاز حیات برزخى براى زندگان، در صورتى معنا پیدا مى‏کند که کلمه قبر به میان آید، تا محسوس و ملموس گردد؛ از این‏رو واژه قبر به کار رفته است. به همین دلیل علامه مجلسى در بحار الانوار حوادث قبر را از حالات انسان در برزخ به شمار آورده است.
بازپرسى همگانى نیست

نکته دیگر این است که سؤال و عذاب قبر همگانى نیست و مخصوص دو گروه سرشناس است، که در روایات به صفت «مَحْضُ الایمانِ» و «مَحْضُ الْکُفْر» توصیف شده‏اند طبق احادیث مزبور، افرادى که نمونه ایمان و کفرند، مورد سؤال و عذاب واقع مى‏شوند. به گفته فیض کاشانى ایمان محض، باورى است که از انگیزه‏هاى شرک پاک باشد. بدون تردید چنین انسانى در راه گسترش و تبلیغ رسالت‏هاى مکتبى از هیچ‏گونه تلاشى دریغ نداشته و تا پیاده کردن آرمان‏هاى آسمانى، از جهاد و کوشش دست بر نخواهد داشت. کافر محض، در راه بسط هدف‏هاى کفر جهانى و ریشه‏کن ساختن مبادى ایمان، شب و روز به تلاش مذبوحانه دست مى‏زند! این دو گروه پس از بازپرسى، سرنوشت نهایى به آنان ابلاغ مى‏شود؛ اگر مؤمن خالص باشند، به نعمت ابدى نویدشان مى‏دهند و به طور موقت، از لذت‏هاى روحى و برزخى نیز برخوردار مى‏شوند، و اگر کافر محض باشند، به عذاب‏هاى ابدى مژده‏اش داده و تا روز قیامت، در بدترین وضع روحى و گاه عذاب‏هاى جسمى واقع مى‏گردند. بنابراین سؤال و فشار قبر مربوط به جسم مادى نیست، بلکه به روح در قالب جسم مثالى ارتباط دارد؛ زیرا کالبد مادى انسان، پس از قطع رابطه با روح، نه احساسى دارد و نه حیاتى، تا بتواند عذاب و نعمت را درک کند. با این تحلیل، اشکالات گذشته بر طرف مى‏گردد؛ زیرا وقتى روح در قالب برزخى و مثالى، مورد سؤال و عذاب قرار گیرد، ضرورتى ندارد از راه اعضا و جوارح سؤال یا عذاب شود. روح ما در عالم رؤیا تلاش مى‏کند، حرف مى‏زند، فریاد مى‏کشد، مى‏ترسد، فرارمى‏کند، گریه مى‏کند و مى‏خندد، بدون این‏که دست و پا و اعضا و جوارح ما فعالیت کنند؛ مضافاً بر این‏که در قبر فقط از سردمداران کفر و ایمان، بازپرسى مى‏شود. باید دید در قبر کدام یک از این دو دسته ضبط صوت گذاشته‏اند؟! هرگز! چنین عملى انجام نشده، و اگر کسى چنین آزمایشى انجام دهد، احمقانه خواهد بود! زیرا مقصود از قبر، این گودال تنگ و تاریک نیست، بلکه مقصود از آن، جایگاه روح - پس از جدایى از بدن - در عالم برزخ است. آیا اشخاصى که در دریا غرق شده و طعمه ماهیان واقع مى‏شوند و یا به وسیله بمب آتشزا خاکستر مى‏گردند، شب اول قبر ندارند؟! بى‏شک شب اول قبر دارند. ولى باید توجه داشت روح انسان سالیان متمادى با این بدن زندگى کرده و سخت به آن انس دارد و مشکل به نظر مى‏رسد، یکباره رهایش سازد - البته در صورتى که بدنى داشته باشد - از این‏رو در اولین لحظات جدایى، در اطراف قبر حضور دارد و حوادثى را که براى بدن پیش مى‏آید، دنبال مى‏کند. اگر تلقین میت مستحب است و یا بدن مرده را سه بار در مسیر قبر روى زمین مى‏گذارند و دیرتر از کنار قبر او بر مى‏گردند، براى این است که روح از بهت و حیرت نجات پیدا کند و از غربت و وحشت آن کاسته شود.
حیات قبر

یکى از مباحث جنجالى مسأله حیات قبر است؛ آیا پس از مرگ انسان و دفن بدن، روح مردگان پیش از قیامت به کالبد بر مى‏گردد؟ به عبارت دیگر براى سؤال و جواب آیا کالبد انسان‏ها در شب اول قبر زنده مى‏شود، و پس از خاتمه پرسش، دوباره بدن را ترک مى‏گوید؟! محدثان و متکلمان در این باره اختلاف دارند، و علت اختلاف به تلقى آنها از مفهوم قبر بستگى دارد.براى حل این مشکل، چند حدیث در این‏جا مى‏آوریم و آن گاه به بررسى و نقد آرا مى‏پردازیم:
1. عَنِ الصّادِقِ(ع): وَلکِنّى وَاللّهِ اَتَخَوَّفُ عَلَیْکُمْ فِى الْبَرْزَخ، قیل وَ مَا البَرزَخُ؟ فَقالَ: اَلقَبْرُ مُنْذُحینَ مَوتِهِ اِلى‏ یَوْمِ القِیمِةِ
امام صادق(ع) فرمود: به خدا سوگند! از برزخ شما شیعیان هراسانم! پرسیدند: برزخ چیست؟ فرمود: قبر، از لحظه مرگ تا فرا رسیدن قیامت برزخ است.
حیات قبر تا ظهور قیامت امتداد مى‏یابد، در حالى که جسم مى‏سوزد و یا مى‏پوسد و قبر ظاهریش هزاران بار زیر و رو مى‏شود. مقصود از قبر جایگاه روح در عالم برزخ است، چون همه عالم برزخ که جولانگاه یک روح نیست، بلکه هر روحى پایگاه و جایگاه محدود و مناسب اعمال خویش را دارد، که نامش قبر است.
2. قولُهُ «وَ مِنْ وَرائِهِمْ بَرْزَخٌ اِلى یَوْمِ یُبْعَثُونَ فَقالَ الصّادِقُ(ع): اَلبَرزَخُ القَبْرُ وَ هُوَ الثَّوابُ وَالعِقابُ بَیْنَ الدُّنیا وَالآخِرَةِ
در این حدیث قبر در مقابل آخرت قرار گرفته است و مژده و نعمت، براى مقربان درگاه‏الهى در قبر مى‏باشد و بهشت برین در آخرت اعطا مى‏گردد. پیداست مقصود از قبر، عالم برزخ است، نه این حفره تنگ و تاریک گورستان. مانند این حدیث در امالى صدوق نیزهست.
حیات قبر یعنى چه؟

برخى از محدثان عالى مقام که رنج مطالعه و زحمت تحقیق را درباره معاد به خود هموار نساخته‏اند، کلمه قبر را به همین حفره خاکى تفسیر کرده‏اند! ولى دیده‏اند وقتى آدمى مى‏میرد، جسمش به جماد بى‏جان مبدل شده و سؤال و عذاب نیز از جماد، معقول و مقبول نیست. چگونه بدن بى‏روح انسان مى‏تواند مورد خطاب و عتاب فرشتگان واقع گردد؟! پس باید گفت روح در قبر به کالبد مرده برگشته و پس از گفتگو با مرزبانان برزخ، دوباره از بدن خارج مى‏شود!
ولى این مسأله نه ضرورت دارد و نه، از وحى به ما رسیده است. مضافاً بر این‏که اگر کالبد طعمه حریق گشته و به صورت خاکستر درآید و به دست امواج خروشان دریا و تندبادها سپرده شود، روانش به کدام بدن بر مى‏گردد؟! و آیا بافقدان بدن، سؤال و عذابى هست؟! پس بهتر است که مسلمانان مانند برخى از بودایى‏ها وصیت کنند که جسمشان را بسوزانند تا از حوادث شب اول قبر نجات یابند! عجیب‏تر آن است که گروهى از متکلمان براى اثبات این نظریه از قرآن دلیل آورده‏اند. ما آیه مطرح شده را آورده و مورد بررسى قرار مى‏دهیم؛
رَبَّنا اَمَتَّنا اثْنَتَیْنِ وَاَحیَیْتَنا اثْنَتَیْنِ فَاعتَرَفنا بِذُنُوبِنا فَهَلْ اِلى خُرُوجٍ مِنْ سَبیلٍ
پروردگارا! دوبار ما را میرانیدى و دوبار زنده کردى؛ پس به گناهمان اعتراف داریم؛ آیا راهى براى رهایى (از دوزخ) هست؟
این گروه از متکلمان مى‏گویند: مرگِ نخستین، همان مرگ طبیعى است؛ ولى مرگ دوم، پس از حیات قبر صورت مى‏گیرد. روح براى سؤال و جواب بار دیگر در قبر به کالبد برمى‏گردد و پس از بازپرسى دوباره بیرون مى‏رود! و دیگر تا قیامت به بدن مادى بر نمى‏گردد؛ و آیه در مقام بیان زنده شدن مردگان در قیامت نمى‏باشد.
نقدى بر این برداشت

برداشت فوق صحیح نیست، زیرا به قرینه آیات پیشین و پسین، این آیه در صدد بازگو کردن سخنان آن دسته از کافران و منکرانى است که در آخرت در آستانه عذاب واقع شده و به عجز و لابه مى‏پردازند. به موجب آیات پیشین به آنان گفته مى‏شود: آیا دشمنى با خدا خطرناک‏تر از عداوتى که با خود داشتید، نمى‏باشد؟! مخالفت با دعوت پیامبران و راه عناد و کفر را در پیش گرفتن، در واقع با سرنوشت و سعادت خویش مبارزه کردن است! اکنون که در مرگ و حیات مکرر و فهمیدن واقعیت معاد، بدبینى و تردید آنها برطرف گردیده، با التماس و پوزش مى‏گویند:
بار الها! دوبار ما را میراندى و زنده کردى؛ اینک به گناهانمان اعتراف داریم؛ آیا راهى براى نجات از عذاب وجود دارد؟!
آنها گمان دارند اعتراف به گناه در روز قیامت مى‏تواند نجاتبخش باشد، و نخوت و لجاجتى را که در دنیا نسبت به خدا و روز جزا داشتند، جبران کند، غافل از این‏که ندامت در قیامت ثمرى ندارد! هر ملحدى پس از دوبار مردن و زنده شدن، شک و الحادش برطرف خواهد شد و زمینه‏اى براى انکار و لجاجتش باقى نخواهد ماند. در آن روز هیچ عذرى پذیرفته نیست و اشک و آه ثمرى ندارد! بدون شک مرگ اول، همان موت معمولى است، که پس از تولد صورت مى‏گیرد و انسان را به عالم برزخ منتقل مى‏سازد. مرگ دوم پس از استقرار در وضعیت برزخى تحقق پیدا مى‏کند. به دنبال هر یک از این دو، حیاتى است که مى‏تواند براى منکران زندگى بازپسین روشن کننده باشد؛ یکى حیات برزخى است و دیگرى زنده شدن در قیامت و بازگشت روح به قالب جسمانى؛ که پس از آن مرگ و حیاتى وجود ندارد؛ بنابراین، موت و حیاتى که شک و تردید را برطرف مى‏سازد و ایمان و یقین مى‏آفریند؛ زندگى برزخى و حیات اخروى است، نه حیات طبیعى دنیوى و موت پیش از ولادت. اصولاً همه عنادها، انکارها و ستیزها با مسائل مبدأ و معاد، در زندگى دنیوى است. مضافاً بر این‏که «اَماتَهُ» با «موت» در زبان عربى از نظر مفهوم باهم متفاوت است. «اماته» در مواردى به‏کار برده مى‏شود که پیش از مرگ، حیاتى در کار باشد، که با زوال و فناى آن، «اماته» محقق شود، ولى «موت» به موجود زنده‏اى که پیش از ولادت به صورت جماد بى‏جان بوده، نیز گفته مى‏شود. قرآن درباره انسان‏ها مى‏گوید: «وَ کُنتُمْ اَمْواتاً فَاَحیاکُمْ شما انسان‏ها پیش‏ازپیدایش مرده بودید، ما شما را زنده ساختیم.» آن گاه مى‏فرماید: «ثُمَّ یُمیتُکم؛ سپس‏شما را مى‏میراند.» که «اماته» پس از «احیا» به کار برده شده است. ناگفته پیداست اگر زندگى برزخى نباشد، «اماته» دوم مفهوم درستى ندارد. این تفسیر منطقى و طبیعى آیه مورد بحث است. اگر احتمالات دیگر پیش کشیده شود، تفسیرهاى گوناگون و متضادى قابل طرح است و با وجود احتمالات مختلف تفسیرى که مانند آنها باشد، نمى‏تواند ادعاى مورد نظر را ثابت کند
گاه طرفداران حیات قبر - به مفهوم عامیانه، نه عالمانه - در چگونگى آن اختلاف دارند؛ آیا حیاتى که در قبر وجود دارد، ازگونه زندگى مادى است، یا از سنخ زندگى برزخى؟ و یا یک حیات بسیار ناقص است، که نه از جنس زندگى دنیوى و نه از نوع حیات برزخى است، و یک احساس ضعیف و خیالى است؛ زیرا بعضى از متکلمان معتقدند: روح پس از جدایى از جسم، قوه خیال را - که کارش ساختن و حفظ صورت‏هاى حسى است - به همراه خود مى‏برد؛ و به همین دلیل است که مى‏تواند صورت خیالى و حسى کالبد خویش را، در قالب جسم مثالى ترسیم کرده و به مدد نیروى تخیل، شکل مادى خود را مشاهده کند و بدنش را در حال جان کندن و دفن و کفن و حتى در زیر خاک ببیند، و از عفونت و دگرگونى‏هاى رقت‏بارى که بر آن مى‏گذرد، اطلاع پیدا کند و رنج ببرد.
از سوى دیگر آیه «لا یَذُوقُونَ فیهَا الْمَوْتَ اِلّا الْمَوتَةَ الاُولى مرگ نخستین را - که در دنیا چشیده‏اند - فقط قابل لمس و چشیدن مى‏داند و صراحتاً حیات و موت را در قبر نفى مى‏کند. گذشته از این از آیاتى که در صدد بیان تعداد مرگ و حیاتند، به خوبى روشن مى‏شود حیات و مرگى در این قبر ظاهرى وجود ندارد.
کَیفَ تَکفُرُونَ بِاللّهِ وکُنتُمْ اَمواتاً فَاَحیاکُم ثُمّ یُمیتُکُم ثُمّ یُحییکُمْ ثُمّ اِلَیْهِ تُرجَعونَ؛
چگونه به خدا کفر مى‏ورزید، در حالى که شما مردگان (و اجسام بى روحى) بودید، و او زنده‏تان کرد، سپس شما را مى‏میراند؛ و بعد از آن زنده مى‏کند، و عاقبت بازگشت همه شما به‏سوى اوست.
از ترتیب و بیان این‏گونه آیات به خوبى مشهود است حیات دوباره، پس از مرگ و عالم برزخ فقط در قیامت تحقق پیدا مى‏کند و به همین دلایل محدث کبیر علامه مجلسى در ذیل آیه «رَبَّنا اَمَتَّنَا اثْنَتَیْنِ...» پس از بیان آراى گوناگون در مورد حیات قبر، سرانجام مى‏نویسد:
بنابراین باید گفت: «حیات قبر» یک زندگى ناقص و برزخى است که از علایم حیات، جز احساس لذت و رنج چیز دیگرى ندارد، تا آن جا که بعضى از گروه‏هاى اسلامى درباره بازگشت روح به کالبد در قبر، نظرى نداده و سکوت کرده‏اند و به حیات قبر به عنوان یک عقیده مذهبى توجه نکرده‏اند؛ علامه در شرح مقاصد مى‏گوید: اهل حق در این مسأله که خداوند متعال در قبر، یک نوع حیات به میت باز مى‏گرداند - به مقدارى که لذت و رنج را دریابد - اتفاق نظر دارند، ولى در این‏که روح به کالبد مرده در قبر برگردد، سکوت کرده‏اند
از بیان این محدّث عالى مقام چنین بر مى‏آید که حیات قبر جز یک نوع احساس درد و رنج، چیز دیگرى نیست، و آن هم در برزخ صورت مى‏گیرد؛ و بازگشت مجدد روح به کالبد در قبر، نه مقبول است و نه معقول. فقدان دلیل عقلى و نقلى باعث سکوت علماى اسلام شده است، و از ترس عوام، صراحتاً آن را نفى و ردّ نکرده‏اند و تعبیراتى که به عنوان سؤال و عذاب‏قبر در روایات آمده، مربوط به وضعیت برزخى انسان است، چون ارواح علاقه شدیدى به کالبد مادى خود دارند، و فوراً بدن را ترک نمى‏کنند، تا به زندگى برزخى توجه کنند. ازطرفى، زندگى برزخى هر انسان به مفهوم واقعى پس از دفن بدن آغاز مى‏شود؛ و بالأخره باید گفت: براى تجسم و تفهیم این حقیقت، کلمه قبر ضرورت پیدا کرده است، در حالى که با قطع ارتباط روح از بدن، حیات برزخى شروع مى‏شود؛ خواه بدن دفن شده باشد، یا قبرى براى کالبد نباشد. به فرض این‏که بدن مرده خاکستر شده و برباد رود، باز هم شب اول قبر دارد.
پاسخ فلسفى حیات قبر

یکى از فقها و فیلسوفان فقید که مدعى بود شش ماه درباره حیات قبر به مطالعه و بررسى پرداخته است، سرانجام معماى تجدید حیات بدن در قبر را، این‏گونه حل و فصل کرد: وقتى انسان مى‏میرد و روح از بدن مفارقت مى‏کند، سه چیز را به همراه خود مى‏برد: قوه عاقله، نیروى خیال و عمل؛ ائمه اطهار(ع) در هنگام تقیه به‏گونه رمزى فرموده‏اند: روح تا نصف بدن و یا تا سرزانو، در قبر بر مى‏گردد؛ مقصود این است که در شب اول قبر ارتباط ضعیفى میان روح و بدن برقرار مى‏گردد. روح انسان که همراه با قوه خیال است، گمان مى‏کند در قبر در کنار بدن مادى خوابیده است، و وقتى روان با قدرت تخیل، خود را به بدن نزدیک مى‏کند، حیات ضعیفى در کالبد مادى تولید شده و حرکت و جنبشى نامحسوس در آن ایجاد مى‏شود؛ در این هنگام «بشیر و نذیر» براى مؤمنان و «نکیر و منکر» براى ستمگران و کفار، حاضر مى‏شوند.
این دو فرشته - که تجسم عقل نظرى و عملى انسان هستند به او مژده رحمت یانوید عذاب ابدى را مى‏دهند، ولى باید دانست آدمى از راه دهان و زبان با فرشتگان صحبت نمى‏کند، تا بتوان صداى آنها را شنید و یا ضبط کرد، زیرا در واقع سه نوع نطق و بیان داریم؛ یک نوع نطق و بیان صامت و بى‏صدا، که موجودات بدون صدا با انسان حرف مى‏زنند و پیام‏مى‏رسانند؛ مثلاً جهان خلقت، به زبان علم و فلسفه مى‏گوید: من آفریننداى عاقل و توانا دارم؛ یا هر معلولى با زبان بى‏زبانى از وجود علت خود سخن‏مى‏گوید، و یا کاخ‏هاى ویران شده پادشاهان، اهرام مصر، زاغه‏نشینان، ساکنان گورستان‏ها، همه پیام دارند و با بشریت گفتار بسیار و مبادلات بى‏شمارى انجام‏مى‏دهند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   52 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله پالایش نفت

اختصاصی از فی موو دانلود مقاله پالایش نفت دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

نفت خام را پس از انکه ازدل خاک بیرون آوردند با لوله یاکشتی و غیره به پالایشگاه حمل میکنند تا درآنجا پالایش و به ترکیبات مفید و قابل استفاده تبدیل شود زیرا نفت خام را به همان صورت اولیه نمی توان استفاده کرد .
همان طوری که بیان شد نفت خام مخلوطی از هیدروکربورهای مختلف بوده که در ان مواد سبک مانند بنزین و مواد سنگین مانند قیر وجود دارد که در هم حل شده اند . برای استفاده باید این مواد از هم تفکیک گردند و به این جهت لازم است که عمل تفکیک پذیری روی نفت خام انجام گیرد .بعد از عمل تفکیک در مورد بعضی از فراورده ها ، جهت قابل استفاده شدن لازم است که عملیات ثانویه روی آنها انجام گیرد .
برای هر یک از مراحل پالایش دستگاههای خاصی لازم است ودرکل عمل پالایش شامل سه مرحله اصلی می باشد که عبارتند از :تفکیک یا عمل جداسازی ،عمل تبدیل و تصفیه .
قبل از پرداختن به هر یک از مراحل لازم است توضیحات مختصری در مورد بعضی تعاریف و قوانین داده شود .
- فاز: محیط یا قسمتی ازماده است که تمام خصوصیات فیزیکی و شیمیایی آن یکسان باشد.
- نقطه جوش : درجه حرارتی است که مایع در ان درجه حرارت به حالت غلیان در می آید و درهمه نقاط مولکولها می خواهندبه فاز گاز وارد شوند .
- حالت تعادل : به حالتی از سیستم گفته می شود که خواص ماکروسکوپی آن مانند :
دما، فشار ، غلظت ، حجم و ...در ان حالت ثابت باشد ، تعادل دینامیکی دارد و در اشل میکروسکوپی تحولات دردو جهت با سرعت مساوی انجام می گیرد.
- فشار بخار : در سیستم بسته روی سطح مایع در هر درجه حرارتی مقداری بخار مایع ایجاد می شود که این بخار تولید فشار می کند . وقتی که بین فاز مایع و فازگازی تعادل برقرار گردد فشار ایجاد شده را فشار بخارمایع گویند که تنها بستگی به دما دارد ودرهردمایی برای هر مایع مقداری ثابت است ودر صورت تغییرد ما مقدار ان نیز تغییر می کند و رابطه آن به صورت زیر می باشد :

در این رابطه P فشار بخار بر حسب اتمسفر t دما بر حسب درجه کلوین و آنتالپی تبخیر مولی بر حسب ژول برمول و R ثابت گازها که برابر 314/8 ژول بر درجه کلوین مول است .
در محدوده دمایی که H 8 ثابت باشد رابطه زیر که به نام ( کلازیوس – کلاپیرون ) معروف است را خواهیم داشت :

فشار جزئی : در مورد مخلوط گازها ، فشاری را که هر گاز وقتی که به تنهایی تمام ظرف را اشغال کند فشار جزیی آن گاز گویند وبا نشان می دهند مجموع فشارهای جزئی گازها مساوی فشار کل سیستم است :
و
دراین روابط فشار کل و کسرمولی سازنده i می باشد .
- محلول : به یک مخلوط یکنواخت و همگن محلول گویند که دارای یک فاز می باشد .
- محلول ایده آل : محلولی را گویند که آنتالپی انحلال آن مساوی صفر باشد :
- تعادل فازها در محلول دوتایی : وقتی که دو ماده را در هم حل می کنیم در حالت کلی دو حالت اتفاق می افتد :
1- دو ماده در هر دو فاز سنگین و سبک ( به عنوان مثال ، حالت مایع و حالت گاز ) درهم حل
می شوند .
2- دو ماده در فاز سنگین نا محلول و در فاز سبک محلول هستند ( صرفا در فاز مایع نامحلول ودر فاز گاز محلول هستند . )
دروهله اول ، ما حالتی را در نظر می گیریم که هم در فاز سبک و هم در فاز سنگین محلول هستند و اشاره ای به روابط و قوانین موجود در این شرایط می کنیم .
وقتی که مخلوط ایده آل ازدو مایع داشته باشیم ،در فاز بخار و بر اساس قانون دالتون خواهیم داشت :
و
و براساس قانون رائولت ، فشار بخار هر سازنده از روی غلظت آن در فاز مایع مساوی است با :

در این رابطه فشار بخار جسم A در فازی گازی ، فشار بخار خالص جسم A و کسر مولی در فاز مایع و کسرمولی در فاز بخار است .
از مجموع این دو رابطه خواهیم داشت :

در مخلوطهای دو تایی ایده آل در حالت تعادل بین مایع و بخار خواهیم داشت :
و
در این رابطه k ضریب تعادل و x1 و x2 جز مولی اجزا 1و2 در فاز مایع و Y1,Y2
جز مولی اجزا 1و2 در فاز بخار می باشد و همیشه در مورد آنها داریم :
و
نسبت فشار خالص دو جسم را ضریب فرایت گویند که معادل است با :

عوامل تغییر کننده در مخلوطهای دو تایی
عوامل تغییر کننده در مخلوطهای دو تایی عبارتند از دما T ، فشار p و ترکیب مخلوط c یا همان x برای نمایش تغییرات پارامترها بر روی صفحه وبررسی اثر آنها در روی فازها معمولا دو پارامتر درنظر گرفته می شود و بقیه پارمترها ثابت می مانند .
در مخلوطهای دو تایی که از قانون رائولت پیروی می کنند ، یعنی اینکه آنتالپی انحلال مساوی صفر است ، محلول ایده ال است و خواهیم داشت :

دراین رابطه فشار بخار جسم A در روی محلول و فشار بخار همان جسم بصورت خالص و کسر مولی ان در فاز مایع است .
تغییرات فشار بخار بر حسب ترکیب ( شکل 1و2 ) و تغییرات درجه حرارت و نقطه جوش بر حسب ترکیب ( شکل 2-2) و منحنی تعادل کسر مولی در فاز X ودر فاز بخار y ( شکل 3-2) و منحنی فشار بر حسب درجه حرارت درترکیب ثابت ( شکل 4-2) به صورت زیر می باشد :

انحراف از محلول ایده آل :
درمواردی که گرمای انحلال مساوی صفر نباشد ، از قانون رائولت پیروی نمی کند و نسبت به آن انحراف نشان میدهد . حال اگر گرمای انحلال منفی باشد ، گویند انحراف منفی است و منحنی ها در زیر منحنی ها در زیر منحنی های رائولت قرار می گیرد و منحنی های مربوط به تغییرات نقاط جوش و حرارت بر حسب ترکیب ( شکل 5-2) و تغییرات فشار بخار بر حسب ترکیب ( شکل 6-2) به قرار زیر باشد :
در حالتی که آنتالپی انحلال مثبت باشد ، گویند که انحراف مثبت استو منحنی های رائولت قرار می گیرد ، تغییرات مربوط به این حالت بصورت منحنی های شکل ( 7-2) و شکل( 8-2) می باشند .
در مواردی که مواد در فاز سنگین تا محلول و در فاز سبک محلول باشند ، دیاگرام حالت تعادل فازها ، متفاوت از قبلی است ولی از انجا که خارج از بحث ما می باشد ، توضیح بیشتر داده نمی شود و تنها به منحنی تعادل آن اشاره می گردد :

9-2 : دیاگرام تعادل ترکیب
درجه حرارت برای دو ماده در فاز
سنگین جامد ( s ) حل نمی شوند ودر فاز
سبک مایع ( L ) محلول هستند .

تعادل یک سیستم چند فازه بوسیله قاعده فازها مورد بررسی قرار می گیرد و این قاعده تغییرات ، یا تعداد فاکتورهای مستقل را که بدون تغییر تعداد فازها ، میتوانند تغییر کنند معلوم می سازد . این قاعده بوسیله رابطه زیر نشان داده می شود :

دراین رابطه C درجه ازادی سیستم k تعداد سازنده سیستم و n تعداد پارامترهای خارجی که در روی تعادل موثر هستند و P تعداد فازها را مشخص می کند . در حالت عمومی تعادل سیستم به سه فاکتور دما ، فشار ، ترکیب بستگی دارد .در بیشترموارد یکی از این فاکتورها ثابت نگه داشته می شود و منحنی براساس دو متغیر رسم می گردد .
جهت بررسی و نحوه استفاده از قانون فوق ، حالت تعادل بین موادی را که هم در فاز سبک و هم در فاز سنگین حل میشوند ، واز قانون رائولت پیروی می کنند در نظر می گیریم . ( شکل 2-2)
درهر نقطه از ناحیه L,G که تنها یک فاز و یک ترکیب معلوم x وجود دارد ،مقدار c بصورت زیر محاسبه می گردد .

بدین معنی که هر کدام از پارامترهای دماوترکیب را می توان مستقلا تغییر داد بدون اینکه تعداد فازها تغییر کند . در روی منحتی قسمت بالا که ترکیب فاز بخار را معلوم می کند ، یا قسمت پایین که ترکیب فاز مایع را مشخص می کند ، و نیز در ناحیه G+L مقدار c بصورت زیر محاسبه می گردد :

یعنی اینکه یک متغیر مستقل وجود دارد و پارامتر دیگر بستگی به اولی دارد و برای اینکه تغییر فاز صورت نگیرد لازم است که با تغییر پارامتر اولی ، دومی نیز تغییر کند .
در نقاط که نقاط جوش مواد خالص A,B هستند ، مقدار c مساوی است با :

یعنی اینکه هیچ یک از پارامترها نمی توانند تغییر کنند و باتغییر هر کدام از انها ، تغییر فاز اتفاق خواهد افتاد
تفکیک SEPARATION
جدا کردن اجزا و سازنده های یک مخلوط را از هم تفکیک گویند که درکل عملی فیزیکی است وبااستفاده از انتقال ماده از یک فاز به فاز دیگر انجام میشود .
با توجه به نوع مخلوط چند روش برای تفکیک وجود دارد :
1- تفکیک حرارتی : در این روش از روی اختلاف در نقطه جوش یا اختلاف در نقطه انجماد می توان با تغییر دادن درجه حرارت ، اجزا وسازنده ها را از هم جدا کرد ،وا ز یک فاز به فاز دیگر انتقال داد .مثل : عمل تقطیر و تبلور .
2- تفکیک به کمک ماده قابت : باافزودن حلال خاص یا ماده جذب کننده به مخلوط میتوان اجزا مورد نظر را از فازی به فاز دیگرانتقال داد مثل : عمل استخراج با حلال ویا جذب سطحی .
3- سایر روشهای جدا سازی : در مورد مخلوطهای ویژه روشهای خاصی را می توان بکار برد مانند جدا کردن مواد جامد معلق توسط صافیها و جدا کردن بعضی از مولکوها با استفاده از غربال مولکولی و غیره .
عمل تقطیر در تمام صنایع شیمی بخصوص در صنعت نفت ، مورد استفاده زیادی دارد و در این میان تقطیر و استخراج بیش از سایر روشها کاربرد دارد .
تقطیر مخلوط
تقطیر روشی است که جهت جدا کردن اجزا یک مخلوط از روی اختلاف نقطه جوش آنها استفاده میشود و در حالت کلی بر چند نوع می باشد :
1- روش تقطیر ساده غیر مداوم
2- روش تقطیر ساده مداوم
3- روش تقطیر جز به جز غیر مداوم
4- روش تقطیر جز به جزمداوم
5- روش تقطیر آبی
6- روش تقطیر در خلا
7- روش تقطیر به کمک بخار آب
تقطیر ساده غیر مداوم
در این روش تقطیر ، مخلوط حرارت داده میشود تا بحال جوش در آید . بخارهایی که تشکیل می شوند و غنی از جز سیک مخلوط می باشد پس از عبور از کندانسورها ( میعان کننده ها ) تبدیل به مایع شده از سیستم تقطیر خارج می گردند . به تدریج که غلظت جز سنگین مخلوط درمایع باقی ماند ، زیاد می شود .نقطه جوش آن به تدریج بالا می رود . به این ترتیب درهر لحظه از عمل تقطیر ترکیب فاز بخار حاصل و مایع باقی مانده تغییر می کند .
بیلان مواد به صورت زیر است :
بیلان کل مواد : F=L+V
وی بیلان جز مواد :
F.X1=L.X1+V.XV
که XV,X1,XF به ترتیب درصد جز سبک مخلوط در فاز ماع اولیه ، باقی مانده و بخار حاصل می باشد .
تقطیرساده مقاوم
در این روش مخلوط اولیه ( خوراک دستگاه ) بطور مداوم با مقدار ثابت در مقدار زمان در گرم کننده گرم میشود تا مقداری از آن به صورت بخار در آید و به محض ورود در ستون تقطیر جز سبک مخلوط به صورت بخار از عبور از کندانسورها به صورت مایع در می آید .
جز سنگین نیز از ته ستون تقطیر خارج می شود قابل ذکراست که همیشه جز سبک دارای مقداری جز سنگین و جز سنگین همیشه دارای مقداری جز سبک است . بیلان مواد بر ای واحدزمان به صورت زیر است ، ( شکل 1و2)

تقطیر جز به جز :
تقطیر جز به جز مطابق شکل ( 12-2) در ستون تقطیر سینی دارو یا پرشده انجام می گیرد . به این ترتیب که بخارات حاصل شده از پایین به طرف بالای ستون حرکت می کند و با فاز مایعی که ازمیعان بخارات قبلی که در طول ستون تولید شده اند وبه طرف پایین جریان دارند ، در تماس می باشد و به این صورت تماس کامل بین فاز گاز و مایع برقرار می شود .
درجه حرارت هر سینی از سینی پایین خود کمتر است و درستون تقطیر دما از پایین به بالا کم می گردد . بخارهایی که نقطه میعان انها مساوی درجه حرارت سینی باشد در روی آن سینی به مایع تبدیل می شود و روی آن جمع می گردد و به روی سینی پایینی می رود . در نتیجه آن عمل فاز بخار ، که غنی از جز سبک است از بالای ستون خارج می شود و فازمایع که غنی از جز سنگین است از پایین جمع آوری می گردد .
بخارهای خارج شده از قسمت بالای ستون در کندانسورها به مایع تبدیل شده به عنوان محصول جمع آوری می گردد معمولا مقداری از این مایع جمع آوری شده جهت کنترل دمای ستون تقطیر به عنوان مایع برگشتی به داخل آن برمی گردد
قسمت بالای ستون تقطیر تا سینی که خوراک روی آن می ریزد به نام منطقه تفکیک ستون می گویند و قسمت پایین ستون مربوط به خوراک را منطقه عریان کننده می نامند .
بیلان کل مواد مساوی F=D+W بیلان جز مواد :
F.X1=D.XD+W.XW

تقطیر آنی
همانطوری که می دانید وقتی نفت خام را حرارت می دهیم اجزای تشکیل دهنده آن به ترتیب که سبکتر هستند زودتر بخار می شوند .بر عکس وقتی بخواهیم این بخارها را سرد و دوباره تبدیل به مایع کنیم ، هر کدام که سبکتر باشند دیرتر مایع می گردد. با توجه به این خاصیت میتوانیم نفت خام را به روش دیگری که به آن تقطیر آنی گویند، تقطیر نماییم . در این روش نفت خام را چنان حرارت میدهیم که آنا همه اجزای آن تبدیل به بخار گردد و سپس آنها را سرد می کنیم تا مایع شود در اینجا بخارها به ترتیب سنگینی مایع می شوند . یعنی هر چه سنگین تر باشند زودتر مایع می گردند .و بدین گونه اجزای نفت خام را با ترتیب مایع شدن از هم جدا می کنیم .
تقطیر در خلا
با توجه به اینکه نقطه جوش مواد سنگین نفتی نسبتا بالا است ونیاز به دما وانرژی بیشتری دارد و ازطرف دیگر مقاومت این مواد در مقابل حرارت بالا کمتر می باشد و زود تجزیه می شود لذا برای جدا کردن آنها از خلا نسبی استفاده میشود در این صورت مواد در دمای پاین تر از نقطه جوش معمولی خود بجوش می آیند . درنتیجه تقطیر در خلا دو فایده دارد : اول این که به انرژی ودمای کمتری نیاز دارد .
دوم اینکه مولکولها تجزیه نمی شوند . امروز در بیشتر موارد در عمل تقطیر از خلا استفاده می شود یعنی اینکه هم تقطیر جز به جز و هم تقطیر آنی را در خلا انجام می دهند .
تقطیر به کمک بخار آب
یکی دیگر از طرق تقطیر آن است که بخار آب را در دستگاه تقطیر وارد می کنند . در این صورت بی آن که خلاء ای ایجاد گردد ، اجزای نفت خام در درجه حرارت کمتری تبخیر می شوند . این مورد معمولا در زمانی انجام می شود که در نقطه جوش آب ، فشار بخار اجرای جدا شونده بالا باشد تا به همراه بخار آب از مخلوط جدا گردند.
نوع دیگری از تقطیر وجود دارد که معمولا در مواردی که نقطه جوش اجزا مخلوط بهم نزدیک باشند از آن استفاده می شود ،تقطیر آزئوتروپی د راین روش از حلال خاصی جهت تشکیل آزئوتروپ با بعضی از اجزا به سیستم وارد می کنند .
برج های مورد استفاده در صنعت نفت
برجها یکی از وسایل اساسی و بسیارمهم در پالایش نفت می باشند که بدون وجود انها نفکیک و جداسازی فرآورده های نفتی غیر ممکن است .
در پالایشگاهها از انواع برجها استفاده میشود که از لحاظ شکل ظاهری به یکی از اشکال زیر ساخته می شوند :

علت تغییر قطر در برجها برای ثابت نگه داشتن سرعت بخار جاری در انها است .
مثال : چون مقدار حجمی جریان در مقاطع برج برابر نمی باشد لذا مقدار حجم گازی که صعود می کند و یا مایعی که که نزول می کند مساوی است با حاصلضرب سرعت در سطح مقطع قسمت مربوطه و فرمول کلی آن چنین است :
Q2=V2.S2 و Q1=V1.S1
چون در اثر اختلاف دما وافت فشار مقداری ازگاز به مایع تبدیل می شود ،لذا مقدار حجمی Q2 کمتر از Q1 می گردد و چون سرعت باید ثابت بماند بنابراین سطح مقطع تغییر می کند .
برای مثال اگر Q1 برابر 200 فوت مکعب در ثانیه و Q2 برابر 150 فوت مکعب در ثانیه وسرعت برابر 10 فوت در ثانیه باشند ، سطح مقطع قاعده در هر قسمت مساوی است با :

انواع برجها :
برجها به طور کلی به دو دسته تقسیم می شوند :
1- برجهای انباشته شده یا پر شده 2- برجهای سینس دار
برجهای انباشته یا پر شده :
در برجهای انباشته که معمولا به صورت استوانه ساخته میشود برای ایجاد حداکثر سطح تماس بین مایع و بخار و یا مایعات مختلف ، داخل برج را از مواد مختلف انباشته می کنند و با این وسیله باردهی برج را افزایش می دهند .
پر کردن برج بدو طریق صورت می گیرد ؛ الف : طریق منظم و چیده شده ، و ب ‌: طریق نا منظم و ریخته شده . برای پر کردن برج معمولا ازمواد زیر استفاده میشود :
1- استوانه های فلزی ، چینی یا سفالی ( مانند برج کاستیک در واحد گاز مایع که دارای استوانه های سفالی است . )
2- گلوله های سرامیک ، سفالی یا چینی ( مانند رآکتورها ، که در بستر کاتالیست مقداری گلوله هیا سرامیک قرار داده می شود . )
3- زین اسبی سفالی یا پلاستیکی( مانند برج جذب C02 در واحد هیدروژن ، که دارای زین اسبی پلاستیکی می باشد )
برج های سینی دار :
این برجها دارای سینی هستند که به فواصل معین در داخل برج نصب می شوند .سینی های متداول در صنعت نفت عبارتند از سینی های زیر :
1- سینی کلاهک دار
2- سینی غربالی یا سوراخ دار
3- سینی دریچه دار
4- سینی دودکشی

هر سینی دو لبه دارد که یکی بلند تر از دیگری است . لبه بلند در ظرفی واقع شده که مایع از سینی بالایی به آن سرازیر می شود . لبه کوتاه در جهتی است که مایع خود سینی را به سینی پایین تر هدایت می کند .
فشار برج :
فشاردر قسمت بالای برج عبارتست از فشار بخار مایع پس ریز در دمای بالایی برج و در پایین ترین قسمت برج فشار مساوی است با فشار بخار ته مانده برج در دمای پایین برج .
فشار بر روی هر سینی برج برابر است با مجموع فشار بخار مایع خود سینی در دمای آن به اضافه فشاری که ارتفاع مایع روی سینی وارد مینماید .
برج تقطیر اتمسفریک Atmospheric coloumn :
این برج بصورت استوانه است و در مجموع دارای 43 سینی می باشد ، قسمت Flash zone که نفت خام بعد از خروج از کوره در برج می ریزد در بین سینی شماره 5 و 6 قراردارد .
از سینی شماره 1 تا 5 که همان قسمت عریان کننده است از نوع سینی کلاهک دار و بقیه سینی ها از شماره 6 تا 43 که قسمت تفکیک ستون است از نوع غربالی می باشد .
در شکل ( 14-2) شمای ساده برج تقطیر اتمسفریک نشان داده شده است .

برج تقطیر در خلاء Vacuum column :
این برج دارای 32 سینی است که بین سینی 5 و6 قسمت Flash zone قرار دارد و مایع بعد از کوره به آن قسمت می ریزد .سینی شماره 6 از نوع دودکش و بقیه از نوع کلاهک دار هستند . از زیر سینی شماره 1 بخار با فشار بالا وارد برج میشود .
در شکل ( 2-15 ) شمای ساده برج تقطیر در خلا نشان داده شده است .

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   19 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله صویرگری برای کودکان

اختصاصی از فی موو دانلود مقاله صویرگری برای کودکان دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه
هر ساله تعداد زیادی کتاب کودک به چاپ می رسد که بیشتر آنها مصور هستند . طرفداران هنرهای سنتی و کلاسیک نسبت به این تصاویر غیر قرادادی که اخیراً در بسیاری از این کتابها به چشم می خورد ، عکس العمل منفی نشان می دهند . برخی از کارشناسان معتقدند که این تصاویر بیش از حد به واقعیت می پردازند و بعضی دیگر آنها را تخیلی انتزاعی و تزئینی می دانند البته همه به این توافق رسیده اند که ارزیابی هنر در این نوع کتابها باید با توجه به خواستهای متنوع و بسیار زیاد کودکان دنیای امروز باشد . احتمالاً تصاویری که به سبک هنرهای معاصر و با توجه به هنرهای سنتی ترسیم می شوند مورد قبول و تحسین کودکان امروزی قرار می گیرند ولی با این وجود و برای آنکه کودک زیبائی هنر سنتی و معاصر را درک کند نیازمند کتابهای جالبی در هر دو زمینه است. کار تصویر گری یک کتاب را چه خود نویسنده آن کتاب و چه تصویرگر به هرحال باید بر اساس اصول تصویر سازی باشد تا هم به بیان جنبه های ارزشمند داستان کمک نماید و هم موضوع آن را گسترده سازد . این مسئله را باید تقریباً در مورد همة کتابها به کار برد . کتابهای تصویری انواع متفاوتی دارند و برخی از آنها هیچگونه موضوع یا نوشته ای ندارند .
تصاویر یک کتاب نه تنها باید زیبائی بخش باشند بلکه باید یک طراحی خوب با معنا و پرمحتوا را منعکس سازند . البته وظیفه ای بیش از این بر عهده دارند هنرمند تصویر گر چه برای کتاب مصور نقاشی کند و چه برای کتابهائی که تصاویر زیادی ندارند به هر حال باید برای درک و فهم بیشتر متن و موضوع داستان کودک را یاری دهد . هنرمند باید صحنه ها و ایده های ارزشمند داستان را باز پروری کند ، هر تصویر باید معادل یکی از عقاید و ایده های بیان شده در متن باشد .
تصاویر خواننده را تشویق می کند تا قوة تخیل خویش را به کار بندد و جلوتر از متن داستان پیش رود چنین مهارتی یکی از اهداف اساسی و قابل تحسین یک هنرمند است زیرا بیدار کردن و تقویت نمودن قوة تخیل یکی از عوامل اصلی گسترش ذهن کودک و به این منظور هنرمند باید تصاویری با جزئیات کافی ارائه نماید تا در مفهوم شدن موضوع داستان و بازگو نمودن آن به عنوان راهنما عمل نمایند .

(در این سوی مصور کردن)
در گذشته « مصورکردن » محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود . هر کس که دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود . طراحان ، حکاکان ، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ، کارشان را با مصور کردن و تصویرگری می دانستند ، زیرا که می پنداشتند اثرشان را بر اساس تصویر کردن موضوعی به وجودمی آورند . در گذشته هنر گرافیک هم مفهوم و محدوده خاصی نداشت . در غرب ، طراحی ، نقش اندازی ، حکاکی و رسامی فعالیتهائی بود که گرافیک نامیده می شد و در واقع گرافیک بخش کوچکی از هنر نقاشی بود . اما بعد ها رشد و وسعت تخصص ها در این تقسیم بندیها تغییرات فوق العاده ای را به وجود آورد و هر کدام از آن فعالیتهای جنبی کوچک گذشته ، خود مرکز و محور کوشش های خلاقه هنرمندان زیادی شدند . مثلاً هنر مصور کردن و تصویرگری برای خود شعبه تخصصی مهمی شد و در خود ،تقسیمات و تخصص های متعددی را به وجود آورد . در اکثر زبانهای غربی مصور کردن راillustration می گویند که به زبان ما می توان آن را تصویرگری و تصویرسازی و هنرمندش را تصویرگر نامید . کار تصویرگری عبارت از تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن است . تصویر سازی ومصورکردن تنها با ابزار طراحی و نقاشی انجام نمی گیرد ؛بلکه امروزه طراحان و تصویرگران از هر طریقی و از امکانات بیانی هر هنر تصویر دیگری برای به تصویر کشاندن موضوع ،استفاده می کنند از عکاسی ، از مجسمه سازی ، نقاشی ، خوشنویسی ، حکاکی ،سینما و … بهره جوئی می کنند زیرا در واقع بیان تصویری در تمام هنرها یکسان عمل می کند ؛ هر چند کهوسائل و شیوه های اجرائی آنها باهم متفاوت است و این تفاوت های اجرائی فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها ایجاد می کند . در واقع می توان گفت که این جزئیات بیانی بسان گویش های مختلف یک زبان عمل می کنند و در اساس چیزی با دیگری متفاوت نیست .
استفاده از این همه امکانات گوناگون در تصویر گری نتیجتاً سبب تعدد و گوناگونی تخصص ها و روش ها در این هنر شده است و روز به روز نیز بر این انشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش دیدگاه ها و شگردهای بدیع و نوظهور می گردد . بنابراین وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود با وجود تنوع بی حد تخصص ها و شیوه ها ، اما همه آنها را می توان در حیطه تصویرگری و تصویر سازی دید .جمعی از آنها به کار تصویر سازی برای « کتاب » مشغولند و کتابها از کتب مربوط به کودکان شروع شده و به کتب همه سنین خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبیات ، هنر ، علوم ، فنون ، و … ختم می شود که باز می توان همه این گوناگونی کتب رابه دو شیوه تصویرگری یعنی تزئین کتب و یا تصویر سازی برای متن آنها تقسیم کرد و هر یک از این دو شعبه محتاج تخصص و تجربه ای ویژه است .
شاید به ظاهر تصویرسازی برای متن از اهمیت بیشتری برخوردار باشد . اما می دانیم در هنر تصویر سازی سنتی ما ، حاشیه سازی یعنی تذهیب و تشعیر سازی ،جائی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته ای به این کار و سایر فنون دیگر مربوط به آن پرداخته و آثاری نفیس و بی بدیل به جای نهاده اند .
با کمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری که شاید شامل ده ها رشته و مطلب جداگانه باشد می توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد که مثلاً تفاوت در زمینه تصویر سازی برای متن یک کتاب پزشکی با تصویر های فنی یک کتاب مکانیک و تصاویر یک کتاب تاریخی ، یک کتاب جغرافیا ، یک کتاب سیاحتنامه، یک اثر ادبی ، یک کتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه ای ، یک جزوه ورزشی . عکاسی ، مد و لباس ، یک قصه زیبا و لطیف کودکانه ، مجموعه اشعار ووو… چه اندازه باید تفاوت داشته باشد .
در زمینه مصور کردن همین مطالب گوناگون وقتی به حیطه روزنامه نگاری وارد می شویم ، باز فضا و روال کار فرق می کند و همان تفاوتی را پیدا می کند که در شیوه و سطح توقع نوشتن مطالب برای کتاب و برای مقالات نشریات معمول وجود دارد.
به همان ترتیبی که نویسنده ای مقاله یا مطلبی را با سطح و توقع خاصی برای روزنامه یا مجله تهیه می کند ، تصویرگری این مطالب هم همان شأن و لحن موضوع را به خود می گیرد ؛ وقتی ملاحظه کنیمکه حتی شیوه و روال هر نشریه نیز به جای خود در کیفیت نگارش آن مطالب تاثیر می گذارد ،‌طبیعی است که بر شیوه طراحی و تصویر سازی آن هم تاثیر بگذارد . به این معنی که مصور کردن یک نشریه هفتگی تفاوت دارد و اگر هر کدام از این نشریات مدعی راه و رسم خاصی نیز باشند ، باز این تفاوت ،‌ دگرگونی های دیگری را هم به خود می گیرد و اگر دوباره گوناگونی های موضوعی نشریات را در نظر آوریم می بینیم که مثلاً یک نشریه روزانه سیاسی ، یک نشریه هفتگی ورزشی ، یک مجله ادبی ، یک گاهنامه هنری ، ‌یک جزوه حقوقی یا اقتصادی اجتماعی ،‌یا مطلبی مخصوص جوانان ، کودکان ، دانشگاهیان ووو… آن چنان لحن ها و شخصیت های متفاوتی دارند که همانطور که نمی توان آنها را با یک قلم و شیوه نباید با یک قلم هم مصور نمود .
علاوه بر موضوعاتی که تاکنون شمرده و معرفی شد ، موضوعاتی بیشمار دیگری نیز هستند که برای خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بیشماری منتشر می شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها ،‌انواع پوششها و روی جلدها ، انواع جزوات و بروشورها و کاتالوگ ها ، انواع برنامه های تلویزیونی ،‌ تابلوهای راهنمائی اماکن و کسبه و ادارات تمبرها و بسته بندی ها ووو … که هر یک شیوه و لحن و اجرای خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم باید در محدوده پهناور تصویر گری انواع هنرمندان تصویر گر با تخصص ها ، شیوه ها و قلم های ویژه و هنرمندانه ای وجود داشته باشند که البته چنین کثرت تخصص و تنوع متخصص در سایر کشورهای پیشرفته وجود دارد و امری غریب و عجیب نیست فقط متاسفانه چنین طیف گسترده ای از توانائی ها در کشور ما وجود ندارد و دلایل آن ناشی از کمبود آگاهی فنی دو طرف حرف تصویرگری که ماشر و تصویر گر است می باشد . وقتی تقاضای روشن و یا روشنگرانه ای وجود نداشته باشد طبیعتاً جواب درست و دقیقی نیز به دنبال ندارد و سطح کار کم و بیش در همان حوالی احتیاجات عمومی و قدمی باقی می ماند . اما این ماندگاری و در جا زدن ،‌عیب بزرگی است که ناشی از عدم کوشش و هوشیاری طراحان و مصوران می باشد وقتی در حیطه کار حد دید و نگرش ، ‌محدود وکوتاه باشد ، وظیفه طراحان است که با آشنائی و تسلط و اشرافی که به حرفه خود دارند ، باید چشم اندازهای گوناگون کار خود را به خوبی مطرح و معرفی کنند و باعث آموزش آنها شده و در نتیجه سبب ایجاد گستردگی بازار کار گردند و از این طریق نه تنها به سفارش دهنده کمک موثری در شناخت امکانات می شود بلکه فضای کار و حرفه نیز مطلوبتر شده و زمینه های بیشتر و مناسبتری برای بروز خلاقیت ها به وجود می آید . اما کار خوب و با ارزش را چگونه باید تشخیص داد و ارزیابی کرد .
به طور کلی ارزش هر دو کار به دو گونه سنجیده می شود :
اول ارزش توانائی تصورگر در انتقال برداشتهای حسی درست و هنرمندانه اش از موضوع است . میزان درستی برداشت تصویر گر بستگی به میزان خلوص بیان او دارد که خود متکی به عوامل گوناگونی از جمله تجربه و مهارت و از همه مهمتر دل سپردگی کامل به کار و شفافیت روح او است خلوص بیان به کار ، حالتی سهل از جهت درک و پذیرش آن به وسیله بیننده . و ممتنع از جهت ایجاز و استحکام اجرائی آن می دهد . رسیدن به خلوص ،‌تمرینی پیگیر و موشکافانه می خواهد . باید همیشه نگاهی جستجوگر داشت و دائم همه دریافت ها را محک زد و هر محکی را با محکی دیگر اندازه زد تجربه را با تجربه ای دیگر ،‌ تجربه را با حس و حس را با تجربه و حس را با واقعیت که تا بالاخره و به تدریج و آرام و آرام نگاه و فکر ، ظریف شوند و خبره گردند و خبرگی را نیز باید مرتب محک زد و آزمایش کرد و صیقل داد چرا که زود کدر می شود و می پوسد .
نداشتن تمرین کافی و عدم پیگیری در این روش ،‌درجات و حالات متفاوتی را در تصویرگران و کارایشان به وجود می آورد و ارزش های گوناگون آنها را سبب می شود و بر عکس پیگیری مدام و یکدست و کامل بودن این ممارست باعث بی همتائی تصویرگر و ماندنی شدن اثر او می گردد .
دومین ارزش هر کار ، مهارت اجرائی اثر است و قدرت اجرائی کار یک تصویرگر موضوعی است کم و بیش همه با آن آشنا هستند چرا که نتیجه ای عینی و بارز دارد . به آسانی مهارت اجرائی قابل تشخیص و تعیین است . در مهارت اجرائی نیز خلوص و شفافیت روح و شخصیت تصویر گر لازم است اما محدوده آن با وسعت مورد نیاز طراحی و خلاقیت در تصویر گر طراح تفاوت دارد . زیرا در اجرا بیشتر تمرین مدام دست و چشم نقش دارد که اصطلاحاً به آن نرمی و یا خشکی دست می گویند اما درک و دیدن درست فرمها و رنگها و جنسیت مناسب آنها و انتقال درستشان بر صفحه کار ، احتیاج به میزانی از خلوص و شفافیت دارد تا رابطه درست بین دید و دست و روح را به وجود آورد .
گروه تصویرگران اجراگر با گروه تصویرگران طراح تفاوتی حرفه ای دارند و تقسیم و جدائی این دو دسته بستگی به روحیه و شخصیت افراد این گروه ها دارد و انتخاب روش شغلی ایشان شخصی است که بعداً به صورت تخصصی در می آید مانند انتخاب انواع مشاغل توسط افراد مشابه .
تصویرگران اجراگر را درتقسیمات هنر گرافیک و تصویرگری ، «رسام» و « اجراگر» و در اصطلاح فرنگی حرفه Artist می نامند . لذا در شناسنامه آثار تصویرگری اسامی افراد متعددی چون تصویرگر یا ایلوستراتور و اجراگر یا آرتیست دیده می شود و گاه نام مدیر هنری هم به آنها اضافه می شود و مدیران هنری کسانی هستند که خط و فضای اصلی شیوه ، تکنیک و « ایده » را ارائه می کنند و مدیریت هنری شغلی است که هنوز در ایران حضور و وجود درست و دقیقی پیدا نکرده است . اما اجراگران کسانی هستند که مهارتی استادانه در ساخت و ساز کار و اثر دارند و در طراحی و ترکیب عوامل اثر دخالتی نمی کنند . طرح را از طراح یا مصور دریافت کرده و به اجراء دقیق و ماهرانه آن می پردازند . اجراکنندگان هریک سبک و شیوه خاصی در قلم زدن و ساخت و ساز دارند و همانطور که گفته شد ارزیابی کارشان بر اساس میزان مهارت و استادی آنها در اجرای تصویر است و تصویرگران طراح هم کسانی نیستند که از توان و مهارت اجرائی بی نصیب باشند . بلکه ایشان به طور طبیعی طرح و اجرا را تواماً و شخصاً انجام می دهند اما امروزه به دلیل تقسیم و تعدد تخصص ها و دقیق بودن مرز توانائی ها ، قسمت های مختلف آن را اغلب به مسئولیت های دقیق گوناگون سپرده و اجرا می شود .
خلاقیت درطراحی و مهارت در اجرا ، هر چند که اساس کار و حرفه است اما نکات دیگری را نیز باید برای انجام تصویرسازی در نظر داشت که عبارتند از :
1ـ هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده
2ـ انتخاب بیان و چهارچوب ترکیب و تکنیکی سنجیده در ارتباط با ترکیب و تکنیک موضوع
3ـ مطالعه و بررسی تجربیات همکاران
هریک از نکات فوق بحث و بخشی مستقل به خود دارداما در واقع در مجموعه مسائلی است که یک تصویرگر باید به آن توجه کامل داشته باشد .
هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده به مقدار زیادی راه را برای به وجود آوردن یک اثر خوب هموار می کند زیرا به دلیل همین هماهنگی اولیه ، تصویرگر با مقدار زیادی ازخواستهای نوشته نشده نویسنده آشنا است و در واقع درک فضا خود به خود از این طریق حاصل می شود . به بیننده هم به خوبی منتقل می گردد .
اهمیت اثر تنها در منعکس کردن تصویری محتوی نوشته نیست . تصویر خوب باعث ایجاد باور بیشتر ودرک بهتر مطلب می شود و سبب می گردد تا خواننده ، انرژی ، انگیزه و شوق زیادتری برای ادامه مطالعه پیدا کند و نهایتاً و به طور غیر مستقیم آموزش بصری ببیند و به طور طبیعی فرهنگ او گسترش پیدا کند . در کشور ما معمولاً به این مهم توجه نمی شود و علت آن از یک طرف کمبود طراح و تصویرگر متخصص و قابل در زمینه های بسیار متنوع حرفه است و از طرف دیگر نبودن نوعی بینش و سیاست انتشاراتی که سبب می شود کار در مسیری درست و حرفه ای انجام نگیرد و هر تصویرگری مجبور شود که کار مورد سفارش را به هر ترتیب انجام و پایان دهد .
در چنین شرایطی تصویرگران موجود باید هر سفارش را به مانند مسئله و مشکل جدیدی برای خود مطرح کنند و برای آن راه حل مناسبی پیدا کنند .
در درون نکته بالا ، نکته دوم نیز مستتر است که عبارت از انتخاب بیان و چهارچوب تکنکی سنجیده ، برای اجرای امر است و این امریست لازم و ناگزیر ، زیرا هر موضوعی لحن و بیان خاص خود را دارد و برای بازگوئی آن به زبان تصویر باید لحن و بیان مناسب آن را پیدا و استفاده کرد .
در این مورد دو موقعیت خاص وجود دارد . یا سفارش دهنده بر اساس اطلاعات و شناسائی های قبلی ،‌تصویر گری را که از جهت دید و سلیقه با موضوع مورد سفارش هماهنگی دارد . انتخاب و کار را به او واگذار می کند و یا بر عکس تصویر گر هنرمندی را بر میگزیند که علیرغم عدم هماهنگی و هم سوی شیوه بیان و تکنیک او با نوشته ، صرفاً به خاطر به وجود آوردن اثری با برداشت و دیدگاهی دیگر ، کار را به او می سپارد .
در این صورت چنانچه اثر تصویری ، در جای خود اثری هنرمندانه و با دیدگاهی تازه و بدیع باشد خود می تواند روشی شگفت و جالب و در نهایت نتیجه ای زیبا و هنرمندانه داشته باشد اما آن چه را که تصویر گر نباید مطلقاً انجام دهد ،‌دنباله روی و ترجمه تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه باید به یاد داشته باشد که با کارش ابعاد تازه ای به موضوع مورد سفارش اضافه کند .
دیدن و مطالعه چنین تجربیاتی خود بسیار مفید و با اهمیت است لذا هر تصویر گر باید به طور دائم در جریان کوششهای همکاران خود باشد . علاوه بر آن ،‌مجموعه کارها و تجربیات همکاران ، کم و کیف و ابعاد بیان هنری جامعه را نشان می دهد و از طریق مطالعه کار آنها می توان به خوبی نبض جامعه رادر دست داشت و فاصله خود را با آن سنجید و به رفع معایب خود پرداخت .
پی جوئی و دقت در کار همکاران باید موشکافنه و بدون حسادت انجام گیرد . حسادت بینائی و شعور فنی هنرمند را کور می کند و به توانائی های او لطمه می زند . حسادت در جوامع کم فرهنگ ،‌کثیف و مخرب است و با توجه به این نکته می توان خود و دیدگاه خود را اصلاح کرد و برای تعالی خود راه گشائی نمود . باید دانست آموختن و فراگیری ، راه ها و طرق گوناگونی دارد و یکی از این راه ها ، مطالعه و بررسی کیفی کارهای همکاران است در این روش نباید از کارهای همکاران فقط عیب جوئی کرد . جستجوی نقاط ضعف دیگران ، قرار دادن خود در یک موضع و فضای ضعیف و پائین است . نقد و بررسی یک کار ، بررسی و ارزیابی نقاط مثبت و منفی است . باید از نقاط مثبت همیشه تمجید کرد . و از این طریق می توان به نوعی وسعت نظر و تعالی روحی و ذهنی رسید و نقاط منفی را باید با ارائه راه حل رفع آن مطرح کرد . توفیق دیگران به طور مسلم سبب ایجاد فضائی بهتر و رشد همه جانبه خواهد شد و باید به یادداشت که در محیطی آلوده ،‌نمی توان آلوده نماند .
توان و توشة فنی هیچ کس ، هیچ گاه کافی نیست . ر هر مقطع زمانی و تجربی ، درک طراح از مسائل و موضوعات متفاوت است . لذا باید مرتب در اندوخته های خود جایگزینی های درست تری را انجام داد . با چنین شیوه ای ، ضمناً میتوان از یکنواختی های حرفه و بازار کار نیز نجات پیدا کرد و در ضمن پختگی سنی ، شور خلاقیت را روشنتر گرداند .
ضرورتهای آفرینشی تازه از تصویر و خیال
در جهان تصویر ، حادثه ای در دنیای کودک ما به وقوع پیوسته است ولو بی آنکه بداند ، در شکل گیری زیبایی سهیم شده است که برای فردای بشر ابعادی تکان دهنده به همراه دارد .
تصویر در جهان امروز باهجوم بی امان خود ، عالمی نامتجانس و پر هیاهو ساخته است ؛ چندان که کودک امروز در خانه ای به وسعت زمین ، تنها و بی یاور مانده است . او از طبعت بکر و خیال انگیز دیروز جدا شده و تصاویر ساخته و پرداختة انسان امروز نیز نتوانسته است، خلاء روحی و ناشناختة جهان او را پر کند . کاش از میان هر صد کتاب که هر روزه برای کودکان انتشار می یابد و در کتابخانه های شخصی و عمومی جا می گیرد ، می توانستیم تنها یک نمونة منحصر بیابیم که او را از تنهایی غریبی که به سراغش آمده است ، دور سازد. کتابخانه اش را جستجو کنیم !
او تنها دو گونه کتاب دارد ؛ نخست ، کتابهایی که دستاورد دنیای ذهنی کسانی است که به نیازهای فردی درون خود پاسخ گفته اند و تصاویری با عناصر بیگانه و مبهم را برای کودکان به ارمغان آورده اند ؛ فرآورده هایی کاملاً شخصی که به هیچ روی پاسخگوی نیاز او در این زمانه نیست .و دوم ، کتابهایی با تصاویری که شرکتهای بزرگ انتشاراتی تولیدمیکنند و عاری از هر گونه تلاش هنرمندانه است و به شیوه های حسابگرانه نیز به عرضة انبوه می رسند . مجموعة وسیعی از اینگونه کتابها با تصاویری مسموم چندان جهان ما را پر کرده اند که دیگر جایی باقی نگذاشته اند .
متاسفانه اینگونه کتابها تلاشهای ارزندة هنرمندان متفکر و خلاق امروزی کتاب کودک را در انزوا فرو برده اند . از این رو می توان ادعا کرد که کودک و هنر مند متعهد هر دو در جهان امروز تنها و غریب هستند . اما چگونه می توان این غربت و تنهایی را از میان برداشت ؟ چگونه می توان زنگار سیاسی را از دنیای تیره و تار امروز زدود ؟ برای آفرینش دنیایی مطلوب با وسعتی دلخواه و بی مرز ، باید تلاش کرد و اگر تا کنون فقط درصدد ماندگاری تصویر « زیبا » در حافظة بشر بوده ایم ، اینک نیازمند آفرینشی تازه هستیم تا کودک امروز را به استواری ، نیکی ، پاکی و معنویت راهبر گردد .
بهتر آن است که جهان امروز را با دو عنصر « تصویر » و خیال در هم آمیزیم تا از اندوه و اضطراب بی پایان قرنی که در پیش و روی داریم ، آرامشی به دور از هیاهو پدید آوریم. سهمی از این تلاش در سرزمین کوچک ما به دست توانای هنرمندان سپرده شده است تا به پشتوانة اندیشه ای سالم ، خلاق و الهی، خانه ای امن و مطمئن برای کودک امروز و فردا بر پا دارند .

اندیشه هایی دربارة تصویرگری کتابهای کودکان
زبان تصویر ، برای پرورش استعدادهای نهفته و خلاقیت در کودکان ، به مراتب از هر زبان دیگری ، غنی تر و موثرتر است .
زبان تصویر ، زبان عشق ، محبت و دوستی است که از لا به لای تصاویر کودک شنیده می شود .
وقتی از لزوم خلاقیت و فردیت هنرمند در تصویرگری سخن گفته می شود ، برای بسیاری این سؤال پیش می آید که پس تکلیف مخاطبان چیست ؟ شاید بچه ها از درک اثر هنری عاجز باشند ؟ واقعیت این است که اگر ارتباط تصویرگر با بچه ها ، همراه با صداقت و صمیمیت باشد ، آنها حتماً رابطه ای عمیق با اثر برقرار می کنند وتصاویر را به راحتی می پذیرند و درک می کنند . هرچه این ارتباط گسترده تر شود کودکان روحیه آسان پذیری را بیش از پیش کنار می گذارند و می آموزند که هر چیزی را ژرف تر ببینند و باآن ارتباط برقرار کنند .
ممکن است اشکال کلیشه ای قهرمانان و شخصیتهای بسیاری از داستانها و یا نقاشیهای متحرک ، برای بچه ها کشش و جذابیت بیشتری داشته باشد ؛ ولی باید گفت که تأثیر آنها در تفکر و ذهنیات کودکان بسیار آنی و زودگذر است و در واقع فقط آنها را سرگرم می کند و برایشان هیجانهای کاذب می آفریند.، حال آنکه تعهد و مسئولیت تصویرگر در قبال کودکان ، جدی تر و عمیق تر از آن است که تنها وسیله ای برای سرگرمی موقت آنان باشد . اگر تصویرگر ، آثار خود را با عشق و اشتیاق ، خلق کند ، در واقع همان تأثیری را در مخاطبان خود به جا می گذارد که خود هنگام خلق اثر داشته است . در عین حال ، نباید از یاد برد که ذهنیت و خلاقیت بایدبا تکنیک مناسب همراه باشد . اگر اثری از تکنیک قوی برخوردار باشدولی فاقد خلاقیت باشد ، در مخاطب تنها اثر آنی می گذارد . همچنین اگر تصویری از خلاقیت بهره مند باشد ولی از اجرای خوبی برخوردار نباشد ارتباط مناسب میان اثر و مخاطب ، برقرار نخواهد شد.

گسترده خیال پردازی در تصویرگری کتاب های کودکان
خیال پردازی در خلق تصویر برای کودکان ، ضمن اینکه متن را در بستر تصویر جاری می کند ، تخیل کودک را هم به پرواز در می آورد . البته بدیهی است که برای دستیابی به این هدف ، عوامل دیگری از قبیل توانمندی تکنیکی تصویرگر و شناخت کافی او از دنیای کودکان ، اهمیت دارد .
عده ای براین باورند که کودک ، باید آنچه را که می خواند، جزء به جزء در تصویر مشاهده کند . به عبارت دیگر تصویر و متن باید هم عرض یکدیگر باشند . اما چنین دیدگاهی پذیرفتنی نیست . خیال پردازی و بازی با واژه های متن به زبان تصویری ، نه تنها کودکان را وادار به جستجوگری و ذهن انان را پویا می کند ، بلکه به آنها می آموزد که آسان پذیر نباشند . به این ترتیب ، ذهن صاف و زلال آنها را از همان کودکی بارور و شکوفا می شود .

نگاهی به رنگ آمیزی و چهره پردازی در تصویرگری کتابهای درسی
طرح روی جلد هر کتابی بیشتر به بسته بندی شکلات ، یا یک خوراکی کودکانه شباهت دارد . به عبارت دیگر مثل پوست میوه است ؛ یا مثل نمای بیرونی ساختمان است . کودک بین دومیوه یکی با ظاهری خوشرنگ و خوش فرم ودیگری از جنس همان میوه ، اما رنگ و رو رفته و بد شکل ، بی تردید میوة اول را انتخاب می کند. طرحهای جلد کتاب های درسی هم از این امر مستثنی نیستند و متأسفانه هیچگونه ذوق و شوقی را در کودک بر نمی انگیزند .
کودکان به دلیل حس بصری نیرومندی که دارند ، بیشتر به صورت و فرم اشیاء توجه می کنند و مفاهیم آموزش هم اگر بخواهند تأثیر مطلوبی روی دانش آموز خردسال بگذارند ، باید قبل از هر چیز حس بصری او را تحریک نمایند . نزدیک به یک قرن است که طرح جلد کتاب در کشور ما به تناسب رشد تکنیکهای تصویری تکان چشمگیری نخورده است و گویا نمی خواهد هم تکانی بخورد . فرم یکنواخت ، رنگ سرد و بی نشاط ، فضای بی روح و ریتم بی تنوع جلد کتابهای درسی در تمامی دوره های تحصیلی نمی تواند پیوند عاطفی تأثیرگذاری با کودک برقرار کند .
پس از انقلاب ، چون درساختار اخلاقی جامعه دگرگونی به وجود آمد ، بالطبع الگوی حجاب نیز تغییر کرد .این دگرگونی مجموعة وسایل و رسانه های تصویری را نیز ملزم به رعایت حجاب نمود ؛ تصاویری که در کتابهای درسی وجود داشت ، دستخوش حذف و تعویض و اصلاح گردید . در این میان ، تنها تصاویری تغییر نکردند و در کتابها باقی ماندند که شکل ظاهری آنها با شئونات مذهبی مغایرتی نداشتند .
به نظر می رسد در این تغییر و تحول ، به دلیل شتابزدگی که در اصلاح کردن مسائل منکراتی تصاویر بکار رفته ، بیشتر به پوشاندن سر دختر بچه ها ، آستین پسربچه ها و یا حذف کراوات و تغییر الگوی محاسن در صورت مردان توجه شده است . این شتابزدگی از کیفیت و ارزش هنری تصاویر کاسته است .
علت پایین بودن کیفیت رنگ در تصاویر از قدیم مانده در این کتابها را بیش از هر چیز می توان در محدودیت عمر مصرف زینگ دانست . از عمر زینگ بعضی از این تصاویر ، 20 سال می گذرد که با توجه به تیراژ میلیونی این کتابها ، طبیعتاً از کیفیت رنگ آنها کم خواهد شد. جنس مقوای به کار گرفته شده برای کتابهای درسی ، بی شک در افت این کیفیت بی تأثیر نخواهد بود .
محدودیت در تنوع رنگ ، که گویا به دلیل کاستن از بار مالی ، به چهار رنگ آن هم متمایل به تیره و مشخصاً قهوه ای بسنده می شود ، از دیگر عواملی است که از نشاط ، گرمی و سر زندگی تصاویر می کاهد . این محدودیت طبعاً به فضا ، ریتم و کمپوزیسیون رنگ نیز لطمه خواهد زد .
چهره ها در تصاویر جدید کتابها بیشتر عبوس ، جدی ، بی روح و بی انعطاف می نمایند . هیچ شور و حالی هم در آنها دیده نمی شود . فیگورها عودتاً خنثی ، سرد و غیر دلچسب هستند . گویی در پس سیمای شخصیتهای انسانی کتاب غوغای زندگی نمی جوشد . در مجموع ، این چهره ها از آناتومی و حالتهای ویژه این گروه سنی که با تحرک ، با نشاط و جستجوگر و کنجکاو بودن است ، بویی نبرده اند . در یک جمعبندی به نظر می رسد که اگر موانعی همچون ضعف بنیه مالی ، محدودیت های بروکراتیک ،محدودیت نیروی انسانی ، شتابزدگی و از همه مهمتر نگرش سطحی بر کودکان و دنیای پر رمز و راز و پر رنگ و خیال آنان را قبول داشته باشیم عامل مهم دیگر به نام متن و موضوع درسی وجود دارد که با خشکی بار آموزش و نداشتن روح و فضایی زنده ، هنری و عاطفی در سرشت آن ، نطفة هر گونه زایش هنری را در عالم تصویر از بین می برد .
تصویرگران شعر کودک
محمد علی بنی اسدی
بیش از ده مجموعه شعر دارم . از آنجا که در کیهان بچه ها کار می کنم ، شعرهای زیادی تصویر کرده ام و این شعرها به صورت کتاب نیز منتشر شده اند و گاه برای هر یک از آنها تصویرهای متعددی کشیده ام .
تصویر سازی برای شعر را به تصویر سازی برای شکلهای دیگر ادبی ترجیح می دهم . همچنین متنهایی را که شعر گونه هستند و حیطة تخیل تصویرگر و خواننده را به وسعتی تازه دعوت می کنند ، به دو دلیل ارج می نهم ؛ اول اینکه ، آن را با ساخت روحی و عاطفی خودم هماهنگ می دانم ؛ دوم اینکه شعر قید و بندهای مختلفی را که قبلاًدر داستان ملزم به رعایت آن هستیم ، از پیش پایمان بر می دارد . مجموعة شعر این آزادی را به تخیل تصویرگر می دهد که بتواند باعث لحظه های اشراقی خود ، تصاویری ر بیافریند که با همة تفاوت و گوناگونی دریک ساختار کلی ، باهم مشترک باشند و یا به گونه ای بتوانند درکنار هم و در یک کتاب ارائه شوند . به همین خاطر در اینجا خواسته هایی را که بعنوان مثال داستان از تصویرگر دارد ، کمتر است ؛ زیرا در داستان ، نقاش برای وفاداری به متن التزام بیشتری دارد و تصاویر باید همه در یک خط در پی هم بیایند . درحالی که در شعر چون تصویر شعرگونه است ، نقاش می تواند در تمام صفحه قلم را به حرکت در آورد و لزومی ندارد که احتیاط زیادی کند . می تواند تصاویر را بر بالای خط افق ، یعنی در آسمان رسم کند .
برای تصویر سازی یک شعر ، ذهنم را کاملاً آزاد می گذارم و بارها و بارها طراحی می کنم . در کنار طرحهایی که می زنم ، خود بخود در می یابم که لحظة رنگ کردن آن فرارسیده است . ضمن رنگ کردن طرح ، قسمتهایی از آن را حذف می کنم و یابه کمک طرحهای جنبی دیگر ، قسمتی به ان اضافه می کنم . بطور کلی تصویر کردن یک شعر ، حال و هوای خاصی را می طلبد . من نیز مانند سایر کودکان ، وقتیکه با کتاب آشنا شدم ، حال و هوای شاعری به سرم افتاد خوشبختانه خیلی سریع پشیمان شدم و ترجیح دادم که خوانندة شعر باقی بمانم و البته تا چند سال پیش ، بررسی شعر ، مخصوصاً اشعار اقوام مختلف دنیا را به طور جدی دنبال می کردم و روی بسیاری از این مجموعه ها به صورت خصوصی کارهایی انجام داده ام ؛ حتی جرئت پیدا کردم و روی اشعار مولانا و حافظ کارهایی کردم . به طور کلی ، برای شروع هر دوره ای از نقاشیهایم ، ابتدا با شعر حرکت می کنم و معتقدم که شاعر باید با واژه ها کار کند و اثر خود را بر مبنای زبان تصویری خلق نماید . به این ترتیب ، گاه اثر به دست آمده برای خودش زندگی مستقلی دارد و بدون همراهی شعر می تواند به زندگی خود ادامه دهد . بسیار خوشحال می شوم که در ارتباط با شعری قرار بگیرم که احساسات شاعر دستمایة خوبی برای حرکت آغازین آن باشد . در این صورت ، تصویری که ارائه می شود ، در پیام رسانی موفق به شاعر مدیون خواهد شد . البته در مواردی هم که شعر ضعیف بوده است مجبور شده ام نوارهای مختلف صدایشاعران را گوش کنم و هنگامی که حال و هوای کار را به دست آوردم ، به تصویر کردن شعر بی رمقی بپردازم که شاعر می توانست خیلی بهتر از آن بسراید .
تفاوت تصویر سازی شعر و انواع دیگر ادبی در ظاهر کار نیز دیده می شود . همة شکلهای ادبی سعی می کنند خود را با شعر اثبات کنند . همان گونه که در قدیم ، همة علوم ، خود را با ریاضیات می سنجیدند . لذا شعر می تواند انتزاعی ترین شکل ادبی باشد . البته شعر انواع مختلفی دارد و به همین خاطر ، اثری که قرار است حرکت خود را با شعر آغاز کند ، از نظر تصویری از آزادی بیشتری برخوردار است .
تصاویر یک کتاب قصه باید آغاز و پایانی داشته باشند ؛ ریتمی را حفظ کنند ؛ و مکان و آدمهای مختلفی را تکرار کنند . ولی در مجموعة شعر ، این گونه نیست . البته من در برخورد با کتابهای مختلفی که تا کنون کار کرده ام ، مجموعة کاملاً یکدستی ندیده ام . معمولاً شعرهایی نیز از سر ضرورت به مجموعه ها اضافه می شود . به همین خاطر ، یکی از خواسته هایم این است که چند مجموعه شعر را به انتخاب خود نقاشی کنم ؛ آن هم از آثار شاعرانی که در مواقع مختلف زندگی هر جا کلام کم آورده ام ، توانسته اند مرا نجات دهند .
یک شب درون قایق دلتنگ خواندند آنچنان که من هنوز هیبت دریا را درخواب می بینم. تا کنون سر مجموعه شعر تصویر کرده ام . گام اول برای من ، انتخاب شعر است . اگر شعری ازنظر محتوا بیان تصویری غنی باشد وبر دلم بنشیند ، شروع به کار می کنم و تمام تلاشم بر آن می شود تا تصاویری بسازم که با شعر هماهنگ و بیانگر عواطف شاعر باشد . البته ، تمام تلاش خود را نیز در جهت بیان لحظات جدیدی از آن شعر به وسیلة تصاویر به کار می برم .
تصاویر ، جلوه های مختلفی از شعر را بیان می کنند : حتی در برخی مواقع از شعر نیز گویا تر می شوند . اصولاً شعر و تصویر برای کودکان لازم و ملزوم یکدیگرند . البته در سنین بالاتر ، تصاویر از نظر محتوا و بیان حالات مختلف شعر جلوة دیگری به خود می گیرند که قضاوت سخت تر ی را می طلبد . علت آن نیز روشن است : چون در سنین بالا ، درک انسان از جهان پیچیده تر ، و تفکر و احساسات پخته تر می گردد . ناگزیر تصاویر باید پاسخگوی کامل شعر و حس شاعرانة انسان باشند . بعنوان مثال ، اگر بخواهیم شعر :
بلبلی برگ گلی خوشرنگ در منقار داشت
وندر آن برگ و نوا خوش ناله های زار داشت
حافظ را به تصویر گر بدهیم و بخواهیم تصویر سازی کنند ، بخاطر پیچیدگی موضوع شعر به تعداد تصویرگران ، تصاویر تازه خواهیم داشت ؛ اما اگر از یک تصویرگر کتاب کودک بخواهید که شعر :« یه توپ دارم قل قلیه ـ سرخ و سفید و آبیه » را تصویر کند به دلیل تخت و یک بعدی بودن موضوع شعر ، نیازی به تصاویر پیچیده و تفکر عمیق نیست و بشتر بیان تکنیکی تصویر مهم است.
تصویر سازی برای شعر ، نقاش را آزاد می گذارد تا بتواند شعر تصویری خود را بسازد و بسراید ؛ در حالی که در تصویر سازی برای قصه ، تصویرگر مکلف است در درجه اول بیان محتوایی قصه را در نظر بگیرد و تکنیک و روش کار را بر اساس موضوع داستان انتخاب کند . ویا در یک موضوع علمی ، نقاش ملزم است تا آنچه را که مورد بحث قرار گرفته است ، بی کم و کاست تصویر کند .
به عبارت دیگر ، تفاوت مهم تصویر سازی برای شعر و متون دیگر ادبی ، اعم از رمان و متون علمی و غیره این است که تصویرگر در تصویر سازی شعر ، آزادی بیشتری دارد و می تواندروحیه و احساسات خود را در تصویر بیشتر و بهتر بیان کند . تصاویر در هر زمینهای که باشند ، زمانی موفق هستند که از قدرت بیان ، خلاقیت و انتخاب تکنیک مناسب موضوع بهره مند باشند .
مهنوش مشیری
دو الی سه مجموعة شعر کار کرده ام . اشعار بسیاری را نیز برای مجلات و روزنامه ها به تصویر کشیده ام . کار تصویرگری همانند سروده یک شعر است . با این تفاوت که در سرودن شعر ، کلمات را از درون خود بیرون می کشیم؛ ولی درتصویرسازی ، کلمات را به درون خود باز می گردانیم . به این ترتیب ، این کلمات در مجموعه ای از فعل و انفعالات تبدیل به تصویر می شوند .
شعر پلی بین ما و احساسات نویسنده است . تصویر آن شعر نیز پلی میان تصویرگر و احساسات خواننده است ؛ لذا بهتر آنکه میزان موفقیت دربرقراری رابطة حسی را به عهده خوانندگان بگذاریم .
با اعتقاد به این اصل که کلمه بر صورت مقدم است، به نظر من شعر بار غنی ارتباطی خاصی دارد که از نظر کیفی ، بر تراز بار ارتباطی تصویرگری است . اصولاً “ شعر واقعی ” را نمی توان به تصویر درآورد . به همین خاطر در بسیاری از کتب قدیمی ، یک نقش ، تذهیب و گاه حتی به یک کادرساده بسنده می کردند ؛ ولی تصویرگران امروزی سعی می کنند فعالیت ذهنی مخاطبین را افزایش دهند ؛ زیرا این شیوه در ارتباط با کودکان ، تا حدودی مطلوب و مؤثر تر خواهد بود .
تصویر کردن شعر ، یک اتفاق لحظه ای است و اگر شعری را در روزهای خاص و حالتهای مختلف روحی به من بدهند ، به تعداد دفعاتی که آن را می خوانم ،می توانم برایش تصویر ارائه بدهم . کار تصویرگر ، همانند کار شاعر است و نمی توان از شاعر پرسید که چگونه شعر می گوید . از طرفی . تصویرگری ضمن اینکه یک هنر مستقل است ، در خدمت ادبیات نیز قرار دارد . هنگام کار روی یک شعر آنقدر به احساسات شاعر نزدیک می شوم که می توان گفت : این تصویر صرفاً برای آن شعر کشیده شده است . سعی دارم در کشیدن تصاویر عقیده و نظر جدیدی را کنار آن شعر به شکلی بگذارم که فرصتی برای جولان دادن اندیشة کودکان و نوجوانان و حتی بزرگترها نیز فرصتی باشد .
پیام رسانی تصویر بستگی بهکار تصویرگر دارد . برخی مواقع تصویرگر کلمه به کلمه و جمله به جمله ، حرف شاعر را تصویر می کندکه این در واقع هنر خاصی نیست . ولی در برخی کارها ، تصویرگر ضمن درک بیان احساس شاعر ، برداشتهای لطیف خود رانیز دخالت می دهد و کار را شیرین تر می کند . لذا به نظر من ، گامزدن در این حیطه ، باعث می شود که هر دو هنر موفق تر شود و حتی تصویر می تواند شعر را کاملتر کند .
تصویر کردن شعر مانند پرواز کردن روی آسمان و زمین و دشت و دریا است . در حالی که تصویرگری برای داستان ، مانند ساکن شدن در یک شهر و یک محله است . در شعر می شود به زیر دریا رفت ؛ یا روی ستارهای نشست . می شود گاهی درنقش گل ظاهر شد . گاهی در نقش خورشید و گاهی مثل یک پرنده اساطیری از عمق تاریخ پرواز کرد و به عصر اتم رفت . درحالی که قبلاً درتصاویر داستان ، نقاش باید در زمان و مکان خاصی که نویسنده آن را به وجود آورده است ، متوقف شود و تمام تلاش خود را بکند تا با این مسئله با دید خلاق بنگرد .

اکبر نیکان پور
کتاب آسمان ابری نیست و تا کنون حدوداً ده مجموعة شعر را برای نوجوانان تصویر کرده ام . در آسمان ابری نیست شاعر خاطرات دوران کودکی خود را بیان می کند . فضا وزمان و مکان تصویری شعرهای فوق یک نقطة مشترک زمانی دارند و مربوط به خاطرات دوران کودکی ام می شوند . حس و احساسات ، اولین نقطة شروع برای تصویر کردن یک شعر است و تصویر با احساس شاعر ارتباط نزدیکی دارد ؛ کاملاً برخلاف داستان و قصه . تصویر ،زمان ، مکان و احساس شاعر را بیان میکند .
تصویر شعر ، نسبت به انواع دیگر ادبی از جمله داستان ، رمان ، تصویر نابتری دارد .
تاکنون چهار مجموعة شعر کار کردم . تمام تصاویر دو مجموعة کوچه های آبی از آقای مصطفی رحماندوست و“ پونه ها و پروانه ها ” سرودة خانم شعبان نژاد کار من است . اشعار بسیاری نیز تصویر کرده ام که در کتب درسی و مجلات کمک آموزشی به چاپ رسیده اند .
تصویر یک شعر باید شاعرانه باشد ؛ به همین خاطر تصویرگر باید یا خود نیز شاعر باشد و یا خصوصیات شاعرانه داشته باشد . هر اثر هنری یا ادبی مقولة شعر و شاعری را در خود دارد و با آن جان می گیرد . به همین دلیل است که بیشتر به دل می نشیند و کارساز می شود . لذا اگر ویژگیهای تصویر شعری در حد ممتاز باشد . تصویر قویتر ، زیباتر و مؤثرتر خواهد بود .
کتابهایی را که برایشان تصویرسازی کرده ام ؛ همه به نوعی شعرگونه هستند ؛ چون هم شعر می خوانم و هم به خصوصیات شعرا آشنا هستم . بعد از خواندن شعر ، با تأملی کوتاه دست به کار طراحی آن می شوم و به نظر خودم ،کارم هم شعرگونه می شود که این مورد پسند شاعر نیز هست .
موفقیت یک تصویر شعری در رساندن پیام شاعر به میزان شاعر بودن تصویرگر و یا اشراف او به مقولة شعری بستگی دارد . هر تصویری که برای شعر کشیده مشود ، آثار و علائم ذهنی شاعر و یا تصویرگر را در خود دارد .لذا بن تصویر و شعر نمی توان تفاوتی قائل شد . از طرفی ، اثر ادبی معمولاً شعری با خود دارد و به همین خاطر تصاویری که برای آن اثر اجرا می شود ، مطلقاً شاعرانه است .

پای صحبت چند تن از تصویر گران کتاب کودک
تصویر گری محمد علی بنی اسدی ، برای کودکان و نوجوانان ، سه ویژگی مشخص دارد ؛ تعداد فراوان کتابهایی که تصویر کرده ،‌رنگهایی که در آثارش به کار برده و چهره های معصوم و کودکانه ای که لابه لای رنگ ها به چشم می خورد .
بنی اسد ، تصویر گری جدی و پرکار است . او در طول بیست سال تصویرگری ، چیزی در حدود هفتاد کتاب تصویر کرده که بش از پنجاه اثر ، به حوزه شعر و ادبیات کودکان تعلق دارد . او تصویرگری را به عنوان حرفه اصلی اش برگزیده و بر خلاف بسیاری از تصویرگران ، به ناخنک زدن در حوزه تصویرگری سرگرم نشد . هر چند مجموعه آثارش خالی از شتابزدگی نیست و کمیت فراوان آثار او ، این نکته را به ذهن می آورد که بنی اسدی ، فرصت کافی برای رسیدن به یک خط و ربط مشخص و کامل شده را نیافته ، به رعایت جزئیات در تصویر چندان اهمیت نداده و بی آن که خستگی بشناسد ، از شیوه ای ناتمام ، به شیوه تازه دیگری در به کار گیری خط و رنگ ، روی آورده است .
پیدا کردن خط زمان ، برای یافتن مراحل تکوین در آثار بنی اسدی ،‌کار ساده ای نیست؛ چرا که او برای رسیدن به تکنیک ثابت ،‌ولی ثبت نشده ای که شناسنامه اش پانزده سال پیش با کتاب «کلاغ پر» صادر شد ، هنوز تصمیم قطعی نگرفته و تلاش کافی به خرج نداده تا این شناسنامه را عکس دار کند . اگر اغلب آثارش در همان نگاه اول ،‌ مهر و امضای او را نشان می دهد ، ‌وجود تنوع فراوان درکارهایی که تصویر کرده و تکنیکهایی که گاه به شکلی ناکامل به کار گرفته ، سبب شده تا نتواند از نهایت انرژی خود ، برای بهره وری از امکانات تخیل در تصویر گری استفاده کند .
ویژگی تکنیکی آثار بنی اسدی را باید در نوع به کارگیری رنگ در کتابهای کودکان ، نوع به کارگیری خط در کتابهای نوجوانان و حفظ لحن روایی ، در آثار اخیر او دانست . بنی اسدی ، مسیری شلوغ و پرکار را طی کرده و اگر چه به ملاحت خاصی در کتابهای کودکان و طنز جالبی در کتابهای نوجوانان دست یافته است و لحن روایی تصویرهای اخیرش حادثه ای نو در تصویرگری کتابهای کودکان و نوجوانان به شمار می رود ، با این وجود ، نپرداختن به جزئیات خیال انگیز در گوشه و کنار تصویر و گرایش به تنوع در آثار او ، سبب شده تا ناگفته های زیادی در آثار او باقی بماند .
آثاری را که بنی اسدی تصویر کرده ، از نظر نوع به کار گیری خط و رنگ می توان به شش دوره متفاوت تقسیم کرد : دوره آبرنگ محض ،‌ دوره تسلط رنگ در فرم ، ‌دوره تسلط انتزاع در رنگ ، دوره کلاژ ، دوره تسلط خط (در کتاب های نوجوانان) و سرانجام دوره روایتگری در تصویر .
در این جا هر یک ار دوره ها به طور جداگانه ، ورد بررسی قرار میگیرد .
1ـ دوره نخست : کاربرد آب رنگ محض
بنی اسدی ،‌نخستین اثر تصویر گری خود را از سال 65 آغاز می کند ؛ آن هم در زمینه شعر . دو کتاب «کلاغ پر» و «گل بادام» ،‌نخستین تجربه های جدی او در زمینه تصویر گری به شمار می رود . تصویرگری این کتاب ها اگر چه با نمادهای درشت و بدون پرداختن به جزئیات صورت گرفته ، حضور عنصر شعر در رنگ های رقیق و ملایم آبرنگ ، سبب شده تا برخی از شیطنتهای خاص تکنیک آبرنگ به کار گرفته شود . این شعرگونگی و شیطنت ،‌در ابری بودن لایه های آبرنگ محض نهفته است : چنان که در شعرهای «آینه» ، «سایه» ، «جوجة کوچک من» و «مثل آهو» تصویرها به زبان محو شعرها دست یافته اند ، اما این حرکت دلنشین تنها در به کار گیری ویژگی های آبرنگ شده و از به کار گیری اندیشه در آنها کم تر رپایی به چشم می خورد . خیس بودن کاغذ و کاربرد رنگ های رقیق و آبدار باعث شده تا تصویر ها به ملایمت و شفافیتی خاص دست یابد . روشی که اگر بنی اسدی ادامه می داد و حوزه تفکر و طنز و حادثه را نیز در بر می گرفت ، به جاده ای می رسید که بعدها ابوالفضل همتی ، همتای تصویرگر در آن قدم نهاد .
اما آشنایی زدایی تصویرهای بنی اسدی ، در این دوره کمتر به مرزهای استفاده از شعر دست یافته و همه چیز تقریباً همانطور تصویر شده که در شعر از آنها سخن رفته است. تصویر شعرهای «سایه» و «جوجه کوچک من» ،‌ از موفق ترین آثار او در کاربرد این نوع تکنیک است . در یکی از این تصویرها جوجه خورده شده ای طاقباز در دل گربه ای سر به هوا دراز کشیده بیان ساده مرگ ، به زبانی کودکانه و شیطنت آمیز ، حادثه ای که متاسفانه در آثار بنی اسدی کم تر به چشم می خورد . او در این دوره از تصویر گری ، از جلوه های ویژه آبرنگ به خوبی بهره گرفته ؛ هر چند در همه تصویرها به یک نسبت موفق نبوده . تنها تفاوت کتاب «گل بادام» با تصویرهای کتاب پیشین در حضور نه چندان ضروری خط اطراف رنگ است.
دوره نخست آثار تصویری بنی اسدی ، به همین جا ختم می شود . تصویرهای این دوره بیشت درگیر زیبایی حادثه در رنگ است تا زیبایی حادثه در نوع نگاه یا تفکر ؛ آن طور که در شعر «جوجه کوچک من» به چشم می خورد . بنی اسدی ، این شیوه را که در تصویرگری شعر می توانست در نوع جالب ، دیدنی و شکل پذیر باشد ، از همان کتاب سوم کنار می گذارد و تقریباً دیگر به آن باز نمی گردد .
دوره دوم : تسلط رنگ در فرم
دوره دوم تصویرگری در آثار بنی اسدی ،‌ماندگارترین و طولانی ترین دوره تصویری اوست . دوره ای که در آن به تکنیکی خاص دست می یابد و بیش از همه دیگر تکنیکها یادآور تلاش و هویت هنری او به شمار می رود . او اگر چه ویژگی های تصویری دوره دوم و سوم را در فاصله زمانی مشترک طی می کند و گاه هر دو شیوه را دریک کتاب به کار می گیرد ، زبان تصویری او در این دوره ، ساده تر و کودکانهتر است . تصویر گری کتاب های نیلوفر ـ ستاره و سپیدار ،‌خانه ای رو به آفتاب ، در آسمان خانه ، باغ رنگارنگ ـ آواز قشنگ ،‌از قناری تا کلاغ ، نازگلی و خورشید خانم ، ‌و آرزوهای کرم کوچولو ـ در این دوره قرار می گیرد .
در مجموعه این کتابها کارناوال